ENTREVISTA: Nicolas Bourriaud

Entrevista publicada originalmente no site português artecapital.net 03-02-2009
Por Sílvia Guerra
Novembro-Dezembro, 2009

Nicolas Bourriaud (n. 1965) é um dos filhos pródigos da arte contemporânea francesa. É simultaneamente curador, ensaísta, crítico de arte e globe-trotter. A sua carreira como curador adquiriu visibilidade a partir de algumas exposições internacionais em que participou, tais como: “Aperto 93” (Bienal de Veneza, sob curadoria geral de Achille Bonito Oliva), “Traffic” (CAPC, Bordéus, 1996), “Experience de la Durée” (Bienal de Lyon, 2005), e Bienal de Moscovo (2005 e 2007). Teorizou as novas práticas artísticas que eclodiram no final dos anos 90 e inícios do século XXI, com artistas como Philippe Parreno, Dominique Gonzalez-Foerster ou Rirkrit Tiravanija. Publicou diversos livros assumindo a autoria de novas teorias sobre a arte, como a da estética relacional. Aumentou a sua notoriedade quando, entre 2001 e 2004, protege a especificidade do Palais de Tokyo, lugar dedicado à criação contemporânea da cena cultural parisiense: que co-dirigiu com Jérôme Sans. Recentemente, em 2008, comissariou “Estratos” em Murcia, Espanha, e “La Consistance du Visible” na Fundação Ricard, em Paris. Em 2006 foi nomeado curador da Trienal da Tate, que decorre de 3 de Fevereiro a 26 de Abril de 2009. Foi sobre o conceito camaleónico de modernidade que trocámos aqui algumas ideias.


SG: Para a Trienal da Tate, em Londres, propôs um novo conceito, que é o de “Altermodern”. Esta outra modernidade é a chave de interpretação desta grande exposição colectiva. Gostaria de saber se com este novo neologismo inventado por si, procura medir o nosso afastamento em relação ao movimento histórico da modernidade?

NB: O “Altermodern” significa um duplo afastamento, seja em relação ao “pós-moderno”, seja em relação ao período moderno do século XX. Hoje a palavra “moderno” evoca duas coisas: o período histórico delimitado pela arte moderna, e a modernização do mundo, sob a égide do “progresso”. Ora aquilo a que chamamos moderno é um estado de espírito recorrente na história, que assume diferentes formas segundo as várias épocas.

SG: Como se liga o “altermodern” à contemporaneidade? É um seu sinónimo ou é uma maneira de repensar a noção de contemporâneo?

NB: O “Altermodern” é, para mim, a forma emergente e contemporânea da modernidade, ou seja, a de uma modernidade que corresponde aos desafios do século XXI, e especificamente ao momento histórico que vivemos e no qual nos inscrevemos, para o bem e para o mal: a globalização. Ser moderno, no século XX, correspondia a pensar de acordo com formas ocidentais; hoje, a nova modernidade produz-se segundo uma negociação planetária. Doravante, na sua reflexão plástica, os artistas tomarão como ponto de partida uma visão globalizada da cultura, e já não as conhecidas “tradições”: servem-se destas para se conectarem com o universal, para experimentarem novas vias. Por exemplo, Pascale Marthine Tayou utiliza os padrões culturais africanos para questionar os valores a partir dos quais os vemos a partir de Nova Iorque ou Berlim.

SG: Como poderíamos definir o significado dessa noção para re-interpretar outras práticas culturais?

R: “Alter” significa outro, mas o prefixo evoca igualmente a multitude. Em política, a alter-globalização é uma constelação de lutas locais que visam combater a homogeneidade mundial. No domínio cultural, “alter-moderno” significa algo semelhante, é como um arquipélago de singularidades conectadas umas às outras.

SG: A Documenta 12 de Kassel foi também um momento no qual se perguntou se a modernidade não seria a nossa Antiguidade. Por seu lado, o antropólogo Bruno Latour defende a ideia de que nunca fomos modernos. Mas, hoje em dia, poderemos ser algo para além de modernos?

NB: Infelizmente, sim… O planeta inteiro está a ser percorrido por crispações identitárias, por retornos fundamentalistas, por radicalismos religiosos e políticos, e todos colocam em primeiro plano as raízes das assim chamadas “ identidades culturais”, que são um dogma. Deste facto, nasce hoje a necessidade e importância de fazer a recomposição de uma modernidade, cujo gesto primordial é o do desenraizamento do solo, do exôdo das tradições identitárias e das comunidades constituídas. No que diz respeito à Documenta, não podemos esquecer que o regresso à Antiguidade foi o sinal durante um longo período de tempo, do aparecimento da modernidade, cujo exemplo mais evidente é o Renascimento italiano. É certo que o modernismo do século XX constitui a nossa Antiguidade – aonde temos de regressar – mas para dar um mais efectivo passo em frente. Hoje irritarmo-nos com este revival modernista que pesa nas grandes exposições mas, na minha opinião, ele é apenas mais um fetichismo.

SG: Entre os artistas que convidou para esta Trienal, estão alguns que trabalham sobre dois vectores que você considera irreductíveis do conceito de “Altermodern”: o tempo e a história, como um novo continente. Poderia apresentar-nos o trabalho de alguns desses artistas?

NB: Os artistas procedem hoje por encadeamento de objectos visuais. Esta é a sua metodologia, e fazem-no através de obras que constituem arrêts sur l’ image” de um enunciado em perpétuo crescimento. Para fazer referência à obra de um artista emblemático, como é Seth Price, posso dizer que as suas formas permanecem em estado de cópia, mas sem adquirirem um estatuto como transitórias. As imagens são instáveis, estão à espera, entre duas traduções, de serem perpetuamente transcodificadas. Price desmotiva uma vã necessidade de classificar as suas obras, de lhes atribuir um lugar preciso na cadeia de produção e de tratamento da imagem. Os mesmos motivos são retomados com mais ou menos variantes em obras distintas. Outros como Nathaniel Melliors ou Spartacus Chetwynd, exploram a história como se ela fosse um espaço. Charles Avery, pelo contrário, cria a ficção de um universo inteiro que aboliu toda a noção de contemporaneidade. Todos eles fazem um mix de épocas e de estilos, tal como “semionautas” que produzem percursos através de diferentes épocas e estilos e a partir dos signos que pertencem a espaços-tempos afastados uns dos outros.

SG: Numa entrevista disse que quando tinha perguntas fazia exposições, e que quando tinha respostas, escrevia livros… Que conclusões se pode tirar dessa metodologia? Como vê a articulação do seu trabalho com o momento histórico (ele mesmo tão volátil)?

NB: O meu trabalho consiste em tentar fazer aparecer figuras no caos da produção contemporânea, ou seja, inventar chaves de leitura, utensílios teóricos que permitam ver a arte de hoje segundo um certo prisma. Esse trabalho efectua-se de forma discursiva num livro e transforma-se quando se trata de uma exposição: detesto a ideia de alinhar obras, uma após outra num museu, de forma a que se conformem ao que esperamos delas. Sabendo que toda a (boa) obra de arte é semionautas, obviamente que resiste à classificação sob a égide de uma teoria. Uma exposição é então um espaço-tempo de diálogo, um filme no qual me contento em fazer a montagem e para o qual escrevo as legendas.

SG: Conhecemos as suas útimas obras, Esthétique relationnelle e Postproduction, que permitiram teorizar a arte após a morte da história da arte dos anos 90. Com o seu proximo livro Radicant, em que analisa a nova geração, o que nos é dado a conhecer?

NB: A Trienal “Altermodern” e o ensaio Radicant, completam-se e respondem um ao outro, já que foram concebidos em conjunto. Em “Altermodern”, onde procuro descrever as suas condições de emergência, existe a articulação em torno de noções como a de precariedade (a arte que chama a atenção para a fragilidade de todas as construções sociais e mentais), de errância (como porta de saída do pós-moderno), de forma-viagem (na qual a obra se apresenta como percurso, e não mais como uma superfície ou volume), ou de implicação de temporalidades (a tessitura de espaços-tempo heterogéneos na obra).

SG: Poderia explicar-nos como trabalha com os artistas e criadores que acompanha? Qual é o seu modus operandi enquanto curador?

NB: Cada exposição tem a sua própria história. Esta foi concebida no quadro de uma série de discussões com actores do mundo da arte: por exemplo, a série de quatro “Prólogos” que precederam a Trienal, e que implicaram a participação de outros teóricos, de artistas e de críticos de arte. Depois, poderia dizer que, de uma forma mais geral, esta exposição foi concebida como se fosse um debate alargado.

SG: E qual é o papel do crítico de arte nos nossos dias?

NB: Hoje, mais do que nunca, é indispensável designar as coisas e fazer a sua análise. Perante um mundo como o actual, que progressivamente se reduz mais às dimensões de um supermercado de imagens e de signos, é urgente reafirmar o valor do comentário e da selecção. Isto poderia resumir-se deste modo: eu, um indivíduo entre outros, vou mostrar este objecto, que me parece mais interessante do que outros; e vou-lhes explicar porquê, e a partir de que valores emito este julgamento. Será que é necessário relembrarmo-nos de um velho adágio talmúdico, segundo o qual um texto (e por extensão, qualquer outro objecto) não adquire o seu real valor senão a partir do momento em que foi sujeito a um comentário?

SG: Em Portugal, onde fazem falta mais revistas em papel consagradas à arte contemporânea, apropriámo-nos do formato digital para existir. A Artecapital existe desde há três anos… Poderemos dizer que fazemos parte de uma “alter-modernidade”? As diferentes velocidades de crescimento nos países europeus são uma das razões para que nos continuemos a sentir tão “far away so close”…

NB: A verdadeira virtude do pós-modernismo foi a de equalizar filosoficamente, e mesmo juridicamente, as diferentes versões dos espaços-tempo que compõe o nosso mundo, e do qual certas versões eram precedentemente consideradas pelo mundo modernista como simplesmente “em atraso”. A “alter-modernidade”, é a coordenação estrutural produtiva das diferentes velocidades, com a finalidade de criar novas visões do mundo, uma modernidade que seja finalmente planetária e não simplesmente pseudo-Ocidental, que seja um arquipélago e deixe de ser “continental”, no sentido em que deixe de ambicionar a totalidade.

SG: José Saramago escreveu, em 2008, um livro intitulado A Viagem do Elefante, no qual o seu protagonista paquiderme, proveniente da Índia, atravessa a Europa do século XVI. Nessa viagem “moderna” a palavra de ordem é: chegamos sempre ao sítio onde nos esperam. O que pensa desta visão da viagem? Ainda tem sentido?

NB: A errância é, antes de mais, encontrar o que não se procura. É este o verdadeiro luxo intelectual num mundo onde se fabricam dóceis consumidores a partir de perfis-tipo.

Link
ALTERMODERN – Tate Triennial 2009

Tate Britain, 4 Fevereiro – 26 Abril 2009
www.tate.org.uk/britain/exhibitions/altermodern/

Bibliografia
NICOLAS BOURRIAUD

Radicant
-Nova Iorque, Sternberg Press & Berlin (Merve Verlag), 2009.

Postproduction
-Dijon, Les presses du réel, 2004.
-Nova Iorque, Lukas & Sternberg, 2001.

Formes de vie. L’ art moderne et l’ invention de soi
-Paris, Denoël, 1999.

Esthétique relationnelle
-Dijon, Les presses du réel, 1998.

TATE TRIENNIAL NA TATE BRITAIN

fonte: artecapital.net - 03-02-2009

Altermodern, a quarta Tate Triennial, que apresentará alguma da melhor arte contemporânea na Grã-Bretanha, abre hoje, dia 3 de Fevereiro, na Tate Britain. Inclui obras em todos os media – desde fotografia, filme e vídeo, a extraordinárias instalações – e apresenta muitas obras novas, exibidas pela primeira vez.

A exposição propõe uma definição de uma nova forma de arte que celebra um novo espírito e energia na cultura contemporânea. “Altermodern” foi concebida por Nicolas Bourriaud, curador de arte contemporânea da Calouste Gulbenkian Foundation e um dos mais respeitados curadores da Europa. Bourriaud fundou a influente galeria de arte Palais de Tokyo e está a trabalhar na exposição da Tate Britain desde 2007.

Bourriaud define o trabalho de um grupo de artistas contemporâneos líderes como “Altermodern”, ou “moderno alternativo”. A exposição argumenta o que o período histórico definido como pós-modernismo está a chegar ao fim e uma nova forma de arte para o século XXI está a emergir. Altermodern expressa-se na linguagem de uma cultura global. Os artistas do altermodern canalizam as diferentes formas de redes sociais e tecnológicas oferecidas pelas linhas de comunicação e viagem sempre em rápido crescimento num mundo globalizado.

A exposição irá apresentar obras novas e recentes por artistas na vanguarda da sua geração. Os artistas representados incluem Franz Ackermann, Darren Almond, Charles Avery, Walead Beshty, Spartacus Chetwynd, Marcus Coates, Peter Coffin, Matthew Darbyshire, Shezad Dawood, Tacita Dean, Ruth Ewan, Loris Gréaud, Subodh Gupta, Rachel Harrison, Joachim Koester, Nathaniel Mellors, Gustav Metzger, Mike Nelson, David Noonan, Katie Paterson, Olivia Plender, Seth Price, Navin Rawanchaikul, Lindsay Seers, Bob e Roberta Smith, Simon Starling, Pascale Marthine Tayou e Tris Vonna-Michell.

Disponível em: www.tate.org.uk

7ª Bienal do Mercosul: Grito e Escuta
texto curatorial de Victoria Noorthoorn e Camilo Yáñez

fonte: canalcontemporaeo.art.br

Victoria Noorthoorn e Camilo Yáñez
Curadores Gerais da 7ª Bienal do Mercosul

Porto Alegre, Brasil - 26 de setembro a 22 de novembro de 2009

A 7ª Bienal de Artes Visuais do Mercosul propõe revalorizar o artista como um ator social e constante produtor de um sentido crítico necessário, posicionando seu olhar no cerne de cada uma das exposições e programas. Assim, os artistas organizam na Bienal as exposições, desenvolvem as ferramentas e programas educativos, e lideram a comunicação e o sistema de publicações.

Em seu conjunto, a 7ª Bienal propõe uma inversão metodológica: um sistema centrado nos processos de criação – mais que em temas específicos – onde ação e reflexão (Grito e Escuta) operam como as ferramentas a partir das quais a Bienal se articula em sua totalidade. Busca-se criar uma Bienal “protéica”, um sistema de possibilidades dinâmico, onde cada espectador seja capaz de montar seu próprio sistema de leitura.

Por outro lado, a 7ª Bienal busca romper limites, tanto no tempo quanto no espaço. No espaço, porque seus limites físicos não coincidem com os de Porto Alegre, Brasil e Mercosul: seus artistas e a Rádio Bienal transcenderão fronteiras e uma das exposições abrirá simultaneamente em diversas cidades do planeta. No tempo, porque esta é uma Bienal que nunca termina: ensaia metodologias educativas que, esperamos, perdurem tempos depois, enquanto uma de suas exposições permanecerá aberta indefinidamente.

A centralidade do artista está presente em cada uma das ações da Bienal, em suas exposições e programas.

As exposições questionam aspectos pontuais do processo criativo:
O desenho como primeiro espaço de tradução do pensamento do artista;
Os processos de criação que interpelam as condições culturais e políticas de contextos específicos;
O artista que retira os elementos de linguagem da arte e expõe suas condições de produção;
O humor e o absurdo como instrumentos de resistência e liberdade;
A transformação como ferramenta capaz de deslocar a percepção da obra e sugerir uma suspensão do tempo;
O diálogo com a cidade, cuja trama os artistas modificam e resignificam, a modo de um texto público;
A arte como espaço de projeção de ideias, de planificação, de comunicação, da imaginação.

Os três programas principais se dirigem a um público de diversas latitudes e procedências.
Este é o caso do Projeto Pedagógico, com seu programa de residências artísticas em Porto Alegre e nas diversas comunidades do estado do Rio Grande do Sul, no qual os artistas desenham novas metodologias para o sistema educativo.
É o caso também do Programa Editorial, também coordenado por artistas. Este programa contempla um sistema de publicações variáveis e de baixo custo, que podem ser montadas pelo próprio espectador e que permitirão diversos níveis de acesso às obras e uma concepção diferente da comunicação: nesta Bienal não haverá publicidade, mas obras de arte nos meios de comunicação.
Finalmente, o caso da Rádio Bienal, que simboliza o interesse comunicacional da 7ª Bienal, e que aproximará o ouvinte imediato e o distante aos processos de construção e debates gerados pela Bienal.

Juntos, exposições e programas compõem um sistema orgânico, caracterizado pela expansão e pela abertura. Com a finalidade de destacar esta última, a 7ª Bienal organiza uma convocatória aberta para Projetáveis, uma exposição que viaja sem bagagem e que tem a capacidade de ser apresentada simultaneamente na Bienal e em diversas cidades do Brasil e do mundo.

Por sua vez, o título da Bienal – Grito e Escuta – se refere à importância de explorar a comunicação multidirecional: entre um mundo em conflito e um artista que escuta e responde; entre um artista que produz sentido com a intenção de que o mundo o escute, através de múltiplas linguagens, com a intenção de alterar, por sua vez, a hegemonia da visualidade. A 7ª Bienal do Mercosul explora a sonoridade, o movimento corporal, a vivência social e a vivência pedagógica como partes integrantes da experiência da arte hoje.

Por fim, seu título propõe chamar a atenção e sinaliza a intenção da 7ª Bienal de incorporar um amplo espectro de conteúdos: desde o artista que realiza uma ação para gerar uma transformação ou um impacto concreto sobre a realidade, até o artista que promove a atitude reflexiva e a escuta ante o entorno, que resgata o poder do diálogo como modelo possível de construção para uma sociedade melhor.

BIOGRAFIA - Tehching Hsieh

Fontes: Blog Eric Coutinho e site da revista ArtForum.

Neste mês de janeiro Tehching Hsieh abre exposição em dois dos mais importantes museus de arte de NovaYork, MOMA e Guggenheim(21 e 30/01) com registros e documentações de seus trabalhos. Em março a editora MIT Press lança uma monografia de sua obra.
(leia no final detalhes sobre as obras que serão apresentadas nas mostras, texto originalmente publicado no site da Revista ArtForum em 22/01)

Tehching Hsieh é um artista performático, nascido em Taiwan em 1950 e residente na cidade de Nova York, EUA desde 1974. Em sua terra natal fazia pintura abstrata, mas mesmo antes de deixar seu país, Hsieh abandonou a pintura. Em 1978, depois de se estabelecer nos Estados Unidos, inicia a primeira de uma série de performances com um ano de duração, chamada de One Year Performance.

Foram cinco as performances dessa série, sendo elas:

The Cage Piece 1878-79 - Hsieh se confina em uma cela dentro de seu estúdio, se comprometendo a não sair de lá, não falar, ler, escrever, ouvir rádio ou ver TV durante todo o ano

The Time Piece 1980-81 - Durante um ano inteiro, o artista batia cartão em um relógio de ponto em seu estúdio de hora em hora.

The Outdoor Piece 1981-82 - O artista agora se compromete a viver durante um ano em ambientes externos, não podendo entrar em casas, lojas, ou qualquer outro ambiente fechado, vivendo nas ruas com uma mochila e um saco de dormir.

The Rope Piece 1983-84 - Uma performance em dupla com Linda Montano, onde os dois viveram durante um ano amarrados por uma corda, entretanto sem poder se tocar e tendo que estar sempre no mesmo ambiente um do outro.

No Art Piece 1985-86 - Após a repercussão de The Rope Piece, Hsieh se retira e nesta One Year Performance o artista se compromete a não fazer arte, não falar, não ver e não ler sobre arte, além de não ir à nenhum museu ou galeria, apenas viver. Não há registros.

Em Earth, o que seria (ou é?) sua última performance, Hsieh se compromete a ficar até o final do século, ou os próximos 13 anos, trabalhando com arte, no entanto sem levá-la a público. Em 1° de Janeiro de 2000, Tehching Hsieh anuncia para artistas, curadores e imprensa, na New York’s Judson Memorial Church:

“I kept myself alive. I passed the December 31, 1999.”

Disse ainda não ter produzido arte durante estes treze anos, nem ter documentado de nenhuma forma o período. Disse ter apenas vivido sua vida. Em 2000, Hsieh se casa com a artista chinesa Qinqin Li. Ele acredita que não se pode fazer arte e viver normalmente a vida e aparentemente, abandonou a arte.

Left: Tehching Hsieh, One Year Performance 1980–1981. Performance view, 1980. Tehching Hsieh. Photo: Michael Shen. Right: Tehching Hsieh, One Year Performance 1978–1979. Performance view. Photo: Cheng Wei Kuong.

Taiwanese-American artist Tehching Hsieh is well known for his durational performances. An installation of his first One Year Performance 1978–1979, commonly known as “Cage Piece,” debuted at the Museum of Modern Art in New York on January 21, inaugurating MoMA’s new “Performance” series. His second One Year Performance 1980–1981, or “Time Clock Piece,” will be included in the Guggenheim Museum exhibition “The Third Mind,” opening on January 30. A comprehensive monograph of his oeuvre, Out of Now, is slated to be published by MIT Press and Live Art Development Agency in March.

IT’S COINCIDENTAL THAT “Cage Piece” and “Time Clock Piece” will be exhibited in January in New York, along with the publication of the book. “Cage Piece” is, for me, my most important work. Reinstalling the cage brought back memories of the year that I lived inside the cage and also memories of the following years, in which I struggled to return to normal life. The installation of the original cage at the museum is somewhat hidden: There will be a separate room built inside the gallery space that contains the cage, and the audience will see documents of this piece before they approach the room. The cage is the same size as the original and includes the same source of light––a one-hundred-watt bulb.

“Time Clock Piece” has never been shown in its complete form, with all the original documents, which include still and moving images, a 16-mm film camera, and a 16-mm projector to run the film loop. For me, these documents are important, but they are secondary, because they offer only traces. There are elements that are invisible and can only be approached through the viewer’s own experience and imagination. As an artist, after having finished my work, I am separated from the artwork; as a witness, I can provide original thoughts that will help the artworks to be better understood.

The book, two years in the making, is authored with Adrian Heathfield. Before we started working on the book, I had spent a lot of time digitizing my extensive archives. I’ve always had an uneasy relationship with language. I’m accustomed to asking questions and answering them in my mind without using any verbal or written tactics, so I found it hard to transform my thoughts into language. Adrian is a good listener and a keen thinker, and he was cautious to not categorize my work in any way that was not true to my original concepts. There have also been other important artists and writers who have responded to my artworks in deep and beautiful ways.

— As told to Arthur Ou

Veja parte do registro de suas obras, incluindo material de vídeo, no website:
http://www.one-year-performance.com

Artista Mônica Nador leva cores a bairro de Santo André

FABIO CYPRIANO da Folha de S.Paulo 25/01/2009

"É ela quem faz desenho na casa dos outros", diz a menina com menos de cinco anos, camisa rosa e saia vermelha, apontando a artista Mônica Nador, que tem coordenado a pintura da fachada de casas no Jardim Santo André, em Santo André, cumprindo promessa que nada tem de religiosa: gastar tinta onde é necessário.

Projeto da artista plastica Mônica Nador, que pinta casas em bairros da periferia; o projeto está indo para o Jardim Santo André (SP)

Nos últimos três meses, a jovem moradora da região em processo de urbanização, que se tornou conhecida por ser onde ocorreu a tragédia do caso Eloá, viu cerca de 30 casas ganharem cores e padrões inéditos. A mudança é tão significativa que as ruas da região, ainda sem nome, passaram a ser chamadas com referências às pinturas realizadas. A rua do Jacaré, com uma pintura do animal, por exemplo, foi onde a garota apontou a artista.

Tigres, cachorros ou macacos, plantas e ainda objetos como bules, xícaras e fruteiras são elementos que agora fazem parte da fachada das moradias, feitos a partir de encontros com os próprios moradores.

"Mesmo que não sejam eles que pintem, sempre peço que ao menos eles escolham os desenhos [...] Mas também estabeleço alguns critérios: não pode ser logomarca, e é preciso ter alguma relação com a pessoa", conta Nador.

Artista que iniciou sua carreira nos anos 80, no momento em que se pregava o retorno à pintura, Nador, apesar do reconhecimento, decidiu, na década seguinte, que não iria mais usar pincéis dentro de museu. "Eu achava que estava gastando tinta onde não era necessário", costuma dizer.

Em 2004, após várias experiências em pintar casas junto com seus moradores, Nador fundou o Jardim Miriam Arte Clube (Jamac), instalando-se de forma fixa no bairro homônimo da região sul da capital. Rapidamente, veio o reconhecimento, com o grupo convidado para a Bienal de São Paulo de 2006, "Como Viver Junto".

Habitação e arte

Graças à sua atividade com o Jamac, Nador foi contatada por profissionais da Companhia de Desenvolvimento Habitacional e Urbano do Governo do Estado de São Paulo (CDHU). "Estamos desenvolvendo um trabalho de urbanização de favelas e, ao concluirmos duas delas, percebemos que população precisava mais do que obras, mas de sentimento de pertencimento, de valorização da auto-estima, e que a arte poderia ajudar nisso", disse à Folha Viviane Frost, superintendente de ações de recuperação urbana da CDHU.

Na próxima semana, a especialista apresenta os resultados já alcançados no Jardim Santo André num congresso sobre urbanização e inclusão social na América Latina, na Universidade da Flórida (EUA).

O trabalho de Nador no Jardim Santo André é considerado piloto, mas deve se estender a todas as 3.000 moradias do local, segundo Lair Krähenbühl, secretário de Estado da Habitação e presidente do CDHU. "Criamos uma dotação orçamentária, o projeto São Paulo de Cara Nova, com R$ 50 milhões a serem gastos não só em pinturas, mas em melhorias estruturais como muro de arrimo", explica o secretário, que estima gasto de R$ 1 mil por moradia.

Em um local de tons escurecidos, as novas casas coloridas se sobressaem. Uma das que alcança maior destaque é a do casal Gilcilene Girardelli e Edielson Ferreira Bento. "Eles queriam usar o desenho de um cachorro com chapéu, mas achei que seria forçado e mostrei o desenho de uma criança, com quem trabalhei no Japão, no ano passado, e eles gostaram", conta Nador. "Nossos amigos e parentes nem reconhecem mais nossa casa, só espero que a japonesa não cobre direitos autorais", brinca Bento.

DOWNLOAD DO CATÁLOGO JAMAC GRÁTIS - CLICAR

Exposição: Matt Mullican

fonte: site da revista Art Forum

THE DRAWING CENTER NEW YORK
Through February 5

Curated by João Ribas

For several decades, Matt Mullican has operated at the edge of the symbolic, that interstitial zone where our perceptual capacity splits from language's ability to classify and describe. Throughout his multifarious attempts to reveal that psychic realm, the artiast has employed the medium of drawing—whether mapping imaginary cities, devised to schematize unconscious thought; constructing cosmological models proposing new psychogeographic coordinates; or staging performances under hypnosis during which, brush and ink in hand, he surrenders to involuntary logorrhea. In this survey, of some one hundred videos, drawings, bulletin boards, notebooks, and rubbings from 1970 to the present, the Drawing Center charts Mullican's ongoing efforts to lend form to the ineffable.

Matt Mullican, Untitled, 2006, mixed media on bulletin boards, each 96 x 48 x 3".

BIOGRAFIA: Superflex

O Superflex é um coletivo dinamarquês criado em 1993 pelos artistas Bjørnstjerne Reuter Christiansen (1969) , Jakob Fenger(1968) , e Rasmus Nielsen (1969) .

O Superflex produz seus trabalhos no limiar do contexto da arte e desafia o papel dos artistas na sociedade contemporânea. Desenvolve uma prática complexa onde une projetos de arte com o comércio e estruturas sócio-econômicas, no desafio de independência. Parte de uma perspectiva de apropriação de linguagens e de estratégias cotidianas de relacionamento para trabalhar problemáticas políticas em torno da relação liberdade de expressão/cidadania – sistema de patentes, marcas, copyright. Seus Free Beer[Cerveja livre], Non-alcoholic vodka [Vodka não alcoólica], Mega Cola, por exemplo, podem ser achados e comprados em lojas, boates e bares europeus, lado a lado com produtos “comerciais”. Entre seus trabalhos está a produção de biogás e a “cerveja para todos”.

Em 2006, o Superflex foi convidado pelos curadores da 27ª Bienal de São Paulo para apresentar o projeto Guaraná Power, desenvolvido em conjunto com a Cooperativa de Agricultores da Região de Maués (COAIMA), no Amazonas. Um mês antes da abertura da Bienal, o Superflex recebeu um comunicado do presidente da Fundação Bienal informando que a obra não poderia ser apresentada na exposição "por não ser considerada uma atividade artística". Refrigerante de sabor concentrado e propriedades energéticas, o "Guaraná Power" tem como função a crítica ao monopólio do mercado e suas conseqüências nas comunidades amazônicas.

Na sua primeira exposição individual em Londres inaugurada no dia 16 janeiro na South London Gallery o Superflex apresenta seu novo filme, Flooded McDonald’s.

Abaixo texto original sobre o trabalho extraido do site da revista Art Forum.

Superflex, Flooded McDonald’s, 2008, stills from a color film, 20 minutes.

The international projects by the Danish colletive Superflex engage alternative-energy production, community organizing, and what they commonly term “countereconomic strategies.” For their first solo exhibition in London, opening January 16 South London Gallery at they will present a new film, Flooded McDonald’s.

THIS WORK IS one of our first forays into filmmaking. Although we’ve previously used film and photography to document our projects, Flooded McDonald’s incorporates a more general cinematic approach. It may at times seem like a documentary, because it follows the actual flooding of a replica of a generic McDonald’s, but it might also feel like a television commercial or disaster movie in slow motion.

Burning Car [2007] was our first film; it captures a car on fire in a single long take. We consider it a response to a series of recent activities in Western Europe––riots that looked like small civil wars, during which many cars were burned. In France, these riots were mostly in the suburbs, where the youth were reacting to specific situations based on domestic policies, the changing constellations of people living in their country, and immigration issues. At the time, there were multiple news reports about the cars, but the media would never really discuss the reasons behind these actions. Instead, there was just a widespread public fascination surrounding the cars’ burning and how wild it was to see it all over. There have been similar situations in Copenhagen; we have had burning cars outside our office here in the center of the city. The film is, in a sense, a comment on these activities, but it’s also part of a larger project of “symbolic” films we’re working on, which uses cinematic models and tries not to emphasize anything too specific.

Flooded McDonald’s is our second film, and among the issues that it examines are the consequences of consumerism on an individual level. Often, society likes to locate a scapegoat for the negative effects of consumerism, such as multinational companies or politicians who are not able to deal with, say, carbon-dioxide emissions. For this film, we wanted to create an understanding of its effects on a more private register. The film is not a direct critique of McDonald’s. Consumers want to eat the chain’s products, and they become addicted to products and ideologies. McDonald’s is really an icon for the type of consumerism that has wide-ranging environmental, social, and economic consequences.

The film will travel to Louisiana Museum of Modern Art in September. We are in the process of proposing different models for circulating the work, as standard channels for film and visual-art distribution can be very difficult in terms of public accessibility and rights. We’re trying to see if these films can be disseminated in visual-art as well as film markets.

As told to Lauren O'Neill-Butler

Analizando el futuro de las bienales

Expertos internacionales del mundo del arte se reunirán en un simposio en Nueva York para analizar el futuro de estos eventos

Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, New York

Coincidiendo con la preparación de la muestra bianual "Beyond/In Western New York 2010", dedicada a exhibir la producción de creadores de la ciudad estadounidense y sus alrededores, un selecto grupo de profesionales del ámbito artístico se reunirá el próximo 30 de enero en la galería Albright-Knox de Buffalo para analizar qué sentido tiene en la actualidad la existencia de bienales y cuál será el futuro de estas ferias teniendo en cuenta su masificación actual: 110 eventos de este tipo se celebran cada dos años en todo el mundo. El consultor Bruce Ferguson moderará este encuentro, en el que participarán como ponentes personalidades de la talla de Francesco Bonami, director artístico de la Fondazione Sandretto re Rebaudengo de Turín y comisario de la 75º Bienal de Whitney; Anthony Bond, director adjunto de Art Gallery of New South Wales; Charlotte Bagger, co-directora de la feria U-Turn de Copenhague o Gabriel Pérez Barreiro, conservadora jefe de la sexta Bienal do Mercosul, en Portoalegre. Ferguson, organizador del evento, comisario independiente y crítico de arte, fue el fundador y el primer director de la Bienal de Santa Fe.

BIBLIOGRAFIA: Claire Bishop

Participation (Documents of Contemporary Art)

Sobre o Autor
Claire Bishop é autora do livro Istallation Art (Instalação Arte: Uma História Crítica) além de colaborar para muitas revistas de arte, incluindo ArtForum, Flash Art, leciona História da Arte na Universidade de Warwick.

Description
The desire to move viewers out of the role of passive observers and into the role of producers is one of the hallmarks of twentieth-century art. This tendency can be found in practices and projects ranging from El Lissitzky's exhibition designs to Allan Kaprow's happenings, from minimalist objects to installation art. More recently, this kind of participatory art has gone so far as to encourage and produce new social relationships. Guy Debord's celebrated argument that capitalism fragments the social bond has become the premise for much relational art seeking to challenge and provide alternatives to the discontents of contemporary life. This publication collects texts that place this artistic development in historical and theoretical context.

Participation begins with writings that provide a theoretical framework for relational art, with essays by Umberto Eco, Bertolt Brecht, Roland Barthes, Peter Bürger, Jen-Luc Nancy, Edoaurd Glissant, and Félix Guattari, as well as the first translation into English of Jacques Rancière's influential "Problems and Transformations in Critical Art." The book also includes central writings by such artists as Lygia Clark and Hélio Oiticica, Joseph Beuys, Augusto Boal, Felix Gonzalez-Torres, Thomas Hirschhorn, and Rirkrit Tiravanija. And it features recent critical and curatorial debates, with discussions by Lars Bang Larsen, Nicolas Bourriaud, Hal Foster, and Hans-Ulrich Obrist.

Editorial Reviews

Review
"A rigorous introduction to debates on the relations between art and society, community and collective agency, from the rise of socially based art in the 1960s to the present.... What is an authentic concept of contemporary democracy, and how can art address it? What is the social value of participatory authorship, and what are the aesthetic limits of the social turn in art? These are crucial questions today, and this is an inexhaustible resource for those who want to answer them."
-Viktor Misiano, Curator and Chief Editor of Moscow Art Magazine

"Claire Bishop has distilled an opinionated treasury of analytical writings, empirical narration, and curatorial criticism. Her editorial enterprise results in a volume that lays out key concepts intrinsic to recent participatory art practices and illuminates a cross-section of social dynamics such practices activate and express."
-Julie Ault, artist, co-founder of Group Material

"The current focus on relational aesthetics seems to have been largely detrimental to a more complex, nuanced and art-historically informed discussion on participatory practices. Claire Bishop's thoughtful anthology will hopefully begin to remedy this situation. Her book provides the theoretical and historical tools that are essential to perform a closer reading of participatory practices, current and past. Precisely organized and carefully selected, this anthology will surely be consulted widely, both by professionals and students. To its usefulness and clarity, Bishop's book adds a concern for a geographically expanded field of inquiry, so that her version of history is gladly one that does not disregard the evidence – as much recent writing unfortunately still does – when it comes from outside the well-trodden paths of the Western canon."
-Carlos Basualdo, Curator of Contemporary Art, Philadelphia Museum of Art

Copublished with Whitechapel Art Gallery, London

Product Details

• Paperback: 207 pages
• Publisher: The MIT Press (November 1, 2006)
• Language: English
• ISBN-10: 0262524643
• ISBN-13: 978-0262524643

08 Leituras em tempo de crise

O projeto ‘Leituras’ é idealizado pelas pesquisadoras portuguesas Silvia Guera e Inês Moreira, interessadas em estudos nas áreas de arquitetura e cultura visual. Trata-se de um assunto de suma importância para o conteúdo do Blog e um tipo de iniciativa que certamente temos carência no cenário brasileiro. Abaixo o texto do evento ‘08 Leituras em Tempo de Crise’ que aconteceu na cidade do Porto nos dias 18 e 27 de dezembro de 2008. Muito interessante.

PETIT CABANON fonte: artecapital.net

Rua Miguel Bombarda 285, Porto (Loja 24 do Centro Comercial Bombarda)
18 DEZ - 27 DEZ 2008

Um projecto de Sílvia Guerra acompanhada por Inês Moreira
Dias 18 e 27 de Dezembro 08, no Porto

Projecto documental
Produção crítica e teórica sobre a arte e o espaço contemporâneos

Inúmeras práticas artísticas contemporâneas circulam hoje entre países, não sendo sempre acompanhadas por uma produção teórica com a mesma actualidade. É também pouco usual encontrar uma partilha aberta de referências pessoais fora do meio académico.

Nos últimos anos, alguns pensadores (filósofos, economistas, historiadores de arte, sociólogos, arquitectos) têm procurado colmatar a lacuna crítica sobre a criação contemporânea após todas as “mortes da arte” proclamadas nos anos 90 (por Arthur C. Danto, Hans Belting entre outros). A pós-modernidade chegou ao seu fim com todas as pós-produções artísticas que lhe sucederam ficando a arena teórica a repensar os clássicos do século XIX como valores seguros. Hoje é evidente que as teorias sobre a contemporaneidade são tão ecléticas quanto as geografias dos seus autores (felizmente não vivemos numa ditadura global a nível de pensamento). Mas urge acrescentar às citações do século XIX um conjunto de referências do século XXI.

Num momento em que o último sistema económico que nos foi legado do século passado vê abalado os seus próprios alicerces, vimos propor uma partilha de leituras de um conjunto de autores, curiosamente num pequeno espaço localizado dentro de um símbolo da sociedade portuguesa após a sua entrada na CE – o Centro Comercial. Este é contudo um projecto iniciado em troca directa entre as suas autoras, que esperam, também, uma troca com o seu público.

Projecto documental / Leituras públicas

Uma das principais orientações da arte e do comissariado artístico dos últimos anos - talvez mais evidente após a exposição colectiva “Utopia Station” comissariada por Molly Nesbit, Hans Ulrich Obrist e Rirkrit Tiravanija na Bienal de Veneza de 2003 - caracteriza-se pela valorização da documentação e das práticas artísticas processuais afastando-se da obra de arte vista como objecto único e imaterial.

No final de um ano de actividades e de vida, em Dezembro de 2008, o Petit Cabanon acolhe ensaios críticos sobre práticas artísticas e sobre arte, criando espaço para a discussão e para sessões de leitura pública de alguns textos. A proposta consiste em fazer uma hipérbole do conceito de exposição documental; para além de uma simples exposição bibliográfica ou de um trabalho artístico em torno da palavra, propõe-se um processo colectivo de recolha de livros, de frases, de citações e apontamentos recentes: propõe-se uma partilha de bibliografia.

É bom poder neste final de ano trocar ideias abrigadas por uma arquitectura mental partilhada na pequena cabana de férias de Corbu. A era dos manifestos não é a nossa, vivemos talvez na era do post-scriptum. Uma das actividades que perdura em torno da prática artística é a do comentador da arte ou a do seu crítico, que por vezes é também comissário. Parece-nos útil pensar numa re- densificação das atribuições; para o fazer precisamos de partilhar ideias e livros. Sentimos necessidade em criar uma alternativa à Sociedade Citacionista em que vivemos, traduzida numa análise da contemporaneidade e no abrandamento da recorrência à citação de autores do inicio da Modernidade, para abranger, e possivelmente abraçar, novos autores que permitam reflectir e escrever sobre uma sociedade na véspera de sofrer profundas alterações.
Da crítica estética à provocação filosófica, de Slavoj Zizec a Boris Groys, ou da multiplicidade de práticas artísticas à conceptualização do espaço contemporâneo, de Irit Rogoff a Keller Easterling, percorremos textos e projectos que não esquecem a sociedade em mutação nem a implicação política das suas relações com a arte. Todas as escolhas são subjectivas, parciais e situadas no momento e na história de cada uma das leitoras, e posteriormente dos seus convidados. A partilha tem início entre duas pessoas com percursos diferentes entre a filosofia a história da arte e a arquitectura.

Os livros e leituras aqui partilhados continuarão a sua disseminação quando forem doados a uma biblioteca pública da cidade do Porto. A sua entrega será um testemunho de uma troca directa em que autores e leitores voltam a uma situação primordial da economia, em que a troca acontece livre, e talvez apenas comprometida com uma pura vontade de conhecimento e de encontro anónimo.

Como o futuro que nos espera, gostaríamos que estas leituras se tornassem itinerantes, ocupando espaço e hospedagem em lugares diversos. Em cada espaço serão introduzidas novas propostas de leituras sobre o contemporâneo, dilatando um corpo de referências que se espera diversificado, múltiplo e singular como a arquitectura mental de cada um dos seus participantes.

LEITURAS

Art Power, Boris Groys
La subjectivité à venir, Slavoj Zizec
Qu'es-ce que le contemporain? , Giorgio Agamben
Le Spectateur Emancipé, Jacques Rancière
Networked Cultures, Parallel Architectures and the Politics of Space, P. Moertenboeck e H. Mooshammer (eds.)

Did Someone Say Participate? An Atlas of Spatial Practice, Markus Miessen e Shumon Basar (eds.)
Altering Practices, Feminist Politics and Poetics of Space, Doina Petrescu (ed.)
Enduring Innocence, Global Architecture and Its Political Masquerades, Keller Easterling

LINK
www.petitcabanon.blogspot.com

BIOGRAFIA: Miriam Kilali

A artista vive e trabalha em Berlin

Projeto de arte revitaliza abrigo para moradores de rua

fonte: dw-world.de

Em 2006, Miriam Kilali realizou em Moscou o projeto Riqueza para os Pobres, baseado na idéia de revitalização de um albergue para pedintes e desabrigados que vivem nas ruas da capital russa.

A artista, que trabalhou numa instituição de apoio à população de rua enquanto estudava na capital alemã, chegou através de seu dia-a-dia à idéia de desenvolver o projeto: "Achei que era um cinismo muito grande ver pessoas vivendo na rua e não fazer nada. Foi quando pensei em utilizar a arte para realizar alguma coisa", conta ela.

A implementação bem-sucedida do projeto em Moscou convenceu os responsáveis por um programa de atendimento a desabrigados de Berlim. Eles deram a Kilali a incumbência de revitalizar um abrigo no bairro de Schöneweide, na parte leste da cidade. O tratamento do local durou dois anos, financiado basicamente por doações.

Como num hotel

A Casa Schöneweide fica num cruzamento movimentado, em frente a uma estação de trem. De fora, só a intensidade da cor amarela da fachada destaca o prédio antigo dos outros da redondeza. Quem entra ali, acredita estar chegando a um hotel: lustres imponentes, piso italiano, altas colunas dividindo os ambientes.

Logo depois da porta, há duas poltronas de couro, onde já se pode observar a presença dos freqüentadores do local, que diferem muito de hóspedes costumeiros de um hotel. Trata-se de desabrigados, pedintes e moradores de rua, muitos deles dependentes de drogas e álcool.

A idéia de colocar ali lustres de cristal e sofás vermelhos, por exemplo, poderia ter sido tirada de uma revista de decoração. Interessantes são também os quadros com molduras douradas nas paredes, com obras de arte de apenas uma cor: superfícies amarelas, vermelhas ou verdes. Essas obras são parte do conceito de renovação visual do local desenvolvido por Miriam Kilali.

"Certo exagero"

Nem todos os moradores do albergue compreendem a idéia que está por trás do projeto. A maioria reage de forma positiva às mudanças, embora alguns reclamem de um "certo exagero".

A decoração (lustres, colunas e cores) foi "imposta" pela artista. Já o mobiliário dos quartos, basicamente em branco, foi uma escolha dos moradores. A mesma liberdade eles tiveram em relação às fotos que estão dependuradas nas paredes – em sua maioria reproduções fotográficas de paisagens, feitas pela própria artista nos EUA.

Relação pessoal com o ambiente

Wolfgang Binder, que vive na Casa Schöneweide desde 2001, é um dos moradores satisfeitos com o ambiente mais amável e claro de seu quarto, onde estão dependuradas fotos de caminhões na paisagem norte-americana. Binder nunca esteve nos EUA e provavelmente nunca poderá viajar até lá, embora tenha uma irmã vivendo no país.

Para Miriam Kilali, o importante é fazer com que os moradores criem algum tipo de relação pessoal com o lugar onde vivem, passando a ver o albergue como a própria casa, mesmo que provisória.

Bálsamo para a alma

Às críticas de que os lustres imponentes seriam um exagero num abrigo para moradores de rua, a artista responde com o argumento de que um ambiente belo é sempre "um bálsamo para a alma", ou seja, de suma importância para as pessoas que vivem à margem da sociedade.

"Quero que as pessoas, quando entrem aqui, não tenham a sensação de que o lugar é um albergue para alcóolatras e ex-desabrigados, mas que admirem o ambiente. Para também darem aos moradores a sensação de que eles merecem todo o respeito e dignidade", conclui a artista.