Hélio Oiticica: PENETRÁVEIS

Curadoria de Luciano Figueiredo, César Oiticica Filho, César Oiticica

fonte Canal Contemporâneo

exposição: 21/12/2008 a 21/06/2009

“Hélio Oiticica: PENETRÁVEIS”, a exposição faz um panorama da produção do artista no segmento das proposições ambientais, as quais ele começou a criar em 1960. Na definição de Oiticica, "o PENETRÁVEL é um tipo de obra que foge das categorias comuns de pintura e escultura. São obras nas quais o espectador participa entrando, andando por elas, manipulando portas e/ou placas". Esta mostra reúne seis PENETRÁVEIS, que ocupam os três andares do Centro de Arte: "PN1", "Tropicália", "ÉDEN", "Rodhislandia: Contact", "PN 27 Rijanviera" e o inédito "Macaléia".

local:
Centro de Arte Hélio Oiticica
Rua Luís de Camões 68 Praça Tiradentes - Centro
Rio de Janeiro / Rio de Janeiro / Brasil
55-21-2232-2213

horários:
Terça a sexta, 11-18h; sábados, domingos e feriados, 11-17h

"Mais coragem menos petróleo"

Notícia antiga, mas um assunto muito interessante para o Blog, trabalho do artista Rirkrit Tiravanija para a Sharjah Biennial 8 no Emirados Arabes Unidos em 2007.

fonte: artdaily.com

Rirkrit Tiravanija, Less Oil More Courage, 2007. Courtesy: the artist. Photo: Annette Aurell.

“Some years ago I received an invitation card in the mail from a gallery in New York, (Matthew Marks); it was an invitation to an exhibition by a young artist by the name of Peter Cain. Peter was a painter known for his anamorphic splicing of cars; they were coolly painted with the brushes of oil paint thickly applied to canvas. They were the marks of a realist (almost graphic) with the narrative of a surreal world; it was the world of surfaces and the surfaces of the metallic baked enamel of cars. But if cars were his fascination, the anamorphic world of biotechnological mutation was in the shadow of these cars – a world where Dolly the sheep was being cloned and Adobe Photoshop computer software was about to be introduced to the world, offering a new landscape of photographic rendering beyond our imagination. But Peter’s life was cut short and he did not see beyond the age of 37, and the invitation I received was for an exhibition five years after his death.

On the front of the invitation card was a reproduction from a page of Peter’s artist’s notebook: a text that read “More courage less oil”. Taken in context, that message was clearly a note to himself about the dilemma of being a painter and the moral choices one faces in executing a painting. I kept the card on my wall all these years for what I thought was a very inspired thought, not just for a painter but also perhaps for all artists.

Today, in the present context, we face a different dilemma altogether. The question of courage and the thoughts facing our present condition come ironically from the turn of Peter Cain’s inspired message.

Less oil more courage asks us to face our own desires in the making, and to confront and question them, even as we try to achieve them. How do we, as a society and a community, face our weakness with courage and find the place in our consciousness to redirect the course and path we have been traveling? We will travel to our moral end, but while we are on this road, perhaps a small detour off course can bring us closer, to face the facts and be inspired enough to change.”

Rirkrit Tiravanija
Chiang Mai, Thailand 2007

Peter Cain( Estados Unidos, 1959-1997). Sem título, óleo sobre tela - 1989. (posição original da obra)

BIOGRAFIA: Yang Hae-gue

Born 1971, Seoul, South Korea. The artist lives and works in Berlin and Seoul

'Emotional Conceptualist' to Represent Korea at Biennale

fonte: english.chosun.com

Yang Hae-gue, a Berlin-based artist, will represent Korea at the Venice Biennale in 2009. In an interview with the Chosun Ilbo on Tuesday, Yang (37) said the key to her success as a foreigner in the European art world was that she makes full use of the solitude and isolation she feels as a foreigner in her art.

graduated from the College of Arts at Seoul National University, and was a "master pupil" at the Stadelschule in Frankfurt. Critics say Yang pursues an "emotional conceptualism."

To Yang, art is a tool that makes spectators sympathize and "resonate" with intimate memories and ideas that captured the heart of the artist. "The essence of my work lies in appealing to all senses by any reasonable means such as light, sound, temperature and wind, and eventually draw emotional consensus between the artist and the spectators," she says. "One thing an artist and a philosopher have in common is that they both create a tool that leads people to see things that exist more clearly."

Yang was recently named as one of the 100 top media installation artists by German economic magazine Capital.

Artista Steve McQueen é autor do polêmico filme "Hunger"

SILAS MARTÍ

da Folha de S.Paulo

Rostos sorridentes de soldados mortos na Guerra do Iraque ilustram uma série de selos postais que o correio britânico ainda não decidiu se vai pôr em circulação. Nos cinemas europeus, um filme dramatiza a greve de fome de Bobby Sands, ativista do IRA (Exército Republicano Irlandês) que morreu em protesto contra o governo Thatcher nos anos 80.

Treiler do filme "Hunger", premiado em Cannes e dirigido pelo artista britânico Steve McQuee

Enquanto mártires e terroristas usarem o próprio corpo como instrumento de combate, não faltará assunto para o artista britânico Steve McQueen, autor do filme e dos selos.

"As pessoas se usam como armas", resume McQueen em entrevista à Folha. "É uma ferramenta para quando não há mais saída." O artista será o representante do Reino Unido na próxima Bienal de Veneza e ganhou, no ano passado, o Caméra d'Or, prêmio em Cannes para melhor longa de estreia com "Hunger", filme que dividiu a crítica ao expor laços estreitos, talvez até demais, com estratégias das artes visuais.

Se há economia de palavras e o texto parece minguar junto com o corpo do protagonista, há excessos nas imagens. Em sessões na Europa, onde o filme estreou no mês passado, muitos deixam a sala, e críticos descrevem cenas como "banhos de merda, mijo e sangue".

É como se McQueen traduzisse em cinema o expressionismo sem dó de Francis Bacon: o peso da matéria, tinta sobre tela, vira exagero visual em detrimento das falas, a imagem que bombardeia sem cessar.

Numa sequência sem cortes, um homem tenta enxugar um corredor inundado de urina, esgueirando-se entre paredes cobertas de excrementos que os detentos usavam em rebeliões. O fato de serem todos homens, nus e confinados, que apodrecem na prisão, fez com que certos críticos vissem no filme um manifesto sobre a virilidade em tempos de exceção.

Açougueiro

Talvez por isso, McQueen se considere aqui mais do que artista e cineasta, mas também "açougueiro às avessas", que fareja a carniça e expõe a putrefação do corpo e dos valores, esforçando-se para escancarar a sujeira que vê na guerra.

O Royal Mail ainda não autorizou a circulação dos selos que McQueen fez estampando o rosto de soldados britânicos mortos em combate no Iraque _a ironia é que o trabalho é fruto de um prêmio que o artista ganhou do próprio governo, agora alvo de um abaixo-assinado de 15 mil nomes a favor da distribuição dos selos.

"Queria que tivessem outra ideia dessa guerra, não só pela imprensa", diz McQueen. "Essas imagens vistas no dia-a-dia são um grito muito mais forte."

BIOGRAFIA - Alfredo & Maria Isabel Aquilizan

Alfredo Juan Aquilizan: * 1962 Cagayan Valley, Philippines.
Maria Isabel Gaudinez-Aquilizan: * 1965 Manila, Philippines.
They live in Brisbane, Australia.

Two installations at the Singapore Biennale 2008

fonte: site alemão universes-in-universe por Matthew Ngui

Collaboration and collection, community and family, re-location and temporary homes, memory and identity are all processes and things that feature in the work of husband and wife team, Alfredo and Isabel Aquilizan. Originally from the Philippines, they have recently moved to Brisbane with their children. As they literally live the issues they deal with in their artwork, the Aquilizans are particularly focused on conveying the complexity of emotions associated with social dislocation, which emanate from necessity or a need for change.

In Erasure and Remembrance at the 6th Havana Biennial in 1997, 10,000 used toothbrushes were collected from the inhabitants of a small town in the Philippines and densely installed. In the series of developmental works associated with Project: Be-longing from 1999 to the present, the artists began by collecting personal items from Filipinos who had migrated to Australia and in their projects (2002 in Japan and South Korea and 2005 in the USA), blankets and dreams, highly personal items, were collected to create installations. There are two important threads that bind these works and the artists’ practices. First, the process of collecting the personal items and objects necessitates a collaborative framework. The collaboration between the communities and the Aquilizans provides a platform for dialogue and an exchange of ideas

and as a result, new understandings and relationships develop. Secondly, these used items and objects, with their cumulative histories and personal, physical contact with the individual users, seem to embody the experiences and lives of the people. When presented in vast numbers in the artists’ installations, an overwhelming sense of shared and varied lived human experiences are communicated. The Aquilizans are therefore engaged in a process of collecting and presentation that is informed by what they observe outside and inside their own lived experiences.

Dream BlanketAddress (2007-2008) represents a developmental process spanning more than ten years since the first personal objects were collected 'cubed' by Balikbayan boxes. These are boxes that many Filipino migrants use to transport their personal belongings home. The Aquilizans used these boxes as moulds to 'cast' their own belongings as they moved from the Philippines to Australia. These 140 'cubes' of personal belongings are now 'bricks' used in the construction of Address, a room with a door but without a ceiling.

Address was exhibited in the Gallery of South Australia in the "Handle with Care" exhibition earlier this year. Installed at South Beach Development for the Singapore Biennale 2008, Address is a powerful reminder of things transient as the building itself is earmarked for massive re-development.

At the Central Promontory Site, the Aquilizans are presenting Flight (2008) an outdoor installation of 4000 slippers, perched on bamboo poles, between the Containart Pavilion and the water. This work is based on Daing (2003), for which the artists worked with a fishing village in the Philippines to create an installation of slippers and wind harps on bamboo poles seemingly ‘returning to the sea’. Daing in Tagalog, means ‘lament’ or refers to preserved salted fish. The installation pays homage to tradition while being a fundamental activity in art-making, not only for the artists but also the fishing community.

Matthew Ngui
Visual artist, lives in Singapore and Australia, exhibiting internationally (including several Biennales, and Documenta). Co-curator of the 2nd Singapore Biennale2008.

(Courtesy of the Singapore Biennale 2008. Text published in the event's guide.)

Sophie Calle no VideoBrasil 2009

fonte: site UOL

A artista francesa Sophie Calle que teve obra na 28ª Bienal Internacional de Arte de São Paulo -- vem ao Brasil em 2009 apresentar a instalação "Prenez Soin de Vous" (Cuide-se Bem, em tradução livre).
A vinda de Calle faz parte do festival Videobrasil, do Sesc, que passa atualmente por processo de reestruturação e não terá mostra competitiva em 2009. A competição volta a ocorrer apenas em 2011. Esta edição do evento será inteiramente focada na vinda de Calle, artista convidada em função das comemorações do ano da França no Brasil.

Sophie Calle vem primeiro a São Paulo, onde apresenta em julho, no Sesc Pinheiros, a instalação que mostrou na Bienal de Veneza de 2007. Na seqüência, em setembro, a francesa exibe o trabalho no Museu de Arte Moderna da Bahia, em Salvador. A organização do Videobrasil estuda ainda a realização de outros eventos com a artista.
Para "Prenez Soin de Vous", Calle convidou 107 mulheres a interpretar um e-mail de rompimento amoroso que recebeu. O resultado são fotografias e textos que contam o que cada uma delas fez a partir da mensagem.

Sophie Calle é artista multimídia que utiliza abertamente fatos de sua vida em sua obra. Em 2002, participou de disco do duo de brasileiros Tetine, "Samba de Monalisa". Calle também é personagem de "Leviatã", romance de 1992 do escritor norte-americano Paul Auster.
Na 28ª Bienal de Arte de São Paulo, foi exibida a obra "La Filature", feita em 1981 pela artista.

Prenez Soin de Vous


A instalação "Prenez Soin de Vous" foi o trabalho mais comentado da última Bienal de Veneza em 2007. Esse trabalho inicia-se quando Sophie teve um relacionamento amoroso rompido por email, que terminava com a frase "prenez soin de vous" (cuide-se). Sem saber como responder a essa mensagem e a essa situação, ela resolveu seguir o conselho de uma amiga de fazer um trabalho de arte e utilizou para isso a própria mensagem. Gravou em vídeo mais de cem pessoas lendo o email e fazendo comentários. Entre as "leitoras" estão a mãe da artista, as atrizes Jeanne Moreau e Vitoria Abril, a compositora Laurie Anderson, a DJ Miss Kittin, entre outros. Ela enviou o texto do email para um advogado forense, uma lingüista, uma taróloga, uma juíza especialista nos direitos femininos, entre outros, e pediu a todos que o texto fosse analisado segundo o filtro de cada especialidade. E esse material compõe a instalação.

Bienais 2009

Calendar of international Biennials and other regular art exhibitions 2009

fonte: site alemão Universes in Universes - Worlds of Art

19 March -16 May 2009

9th Sharjah Biennial United Arab Emirates

Director: Hoor Al-Qasimi
Curator: Jack Persekian
www.sharjahbiennial.org

27 March - 30 April 2009

10th Havana BiennialCuba www.bienalhabana.cult.cu

18 April - 28 June 2009

2nd Triennial Poli/Gráfica San Juan, Puerto Rico Artistic director: Adriano Pedrosa. Curators: Julieta González, Jens Hoffmann, Beatriz Santiago.
www.trienalsanjuan.org

1 - 31 May 2009

Biennale Montréal Canada Director: Claude Gosselin; Curator: Scott Burnham
www.biennalemontreal.org

7 June - 22 November 2009

53rd Venice Biennial International art exhibition Italy Curator: Daniel Birnbaum
www.labiennale.org

15 June - 4 October 2009

2nd Athens Biennial Greece
Press preview: 13 - 14 June www.athensbiennial.org

12 September - 8 November 2009

11th Istanbul Biennial Turkey Curators: What, How & for Whom / WHW
www.iksv.org/bienal/english/

16 September 2009 - 3 January 2010

10th Lyon Biennial France Artistic director: Thierry Raspail
www.biennale-de-lyon.org

September - November 2009

7th Mercosur Biennial Porto Alegre, Brazil

Artistic direction: Victoria Noorthoorn, Camilo Yáñez
www.bienalmercosul.art.br

BIOGRAFIA - Silke Wagner

Born 1968, Göppingen, Germany.

The artist lives and works in Frankfurt, Germany.

IªBrussels Biennial: Lufthansa Deportation Class

Silke Wagner presents a broad range of forms and themes in her work. Still, her projects are based on a common principle: They explicitly refer to social, political, and ecological problems. Wagner co-operates with minority groups and initiates activities that underline publicly place into question and actively promote alteration of the situation. Her concept triggers a shift in the perception and impact of the objects, performances, and actions. The artist takes a clear political stand in her use of a minibus labelled "Lufthansa Deportation Class," provoking a national public debate about Lufthansa allowing its planes to be used for the deportation of refugees and when she provocatively appealed for couples to enter bogus marriages. But she also discusses the private level of representation, when she sparks rumours or develops a modular system, which can be used to build a piece of furniture that is functional or, if preferred, serves no purpose at all. Art serves both as a magic hat and as a tool.

Her works always trigger communication processes, offer a framework or a platform for social action. They also discuss the conditions of the art industry. "Locals only", and other projects, focus on the public space. Street skating is an example of how to appropriate and re-conquer outdoor venues.

Para encerrar o assunto 28ª Bienal

Um acordo de cavalheiros em vivo contato Fabio Cypriano (especial para o Fórum Permanente, 17 de dezembro de 2008) Desenhos: Nicolás Robbio desenho de Nicolás Robbio censurado no jornal 28b [para ver maior clique aqui] O posicionamento da Fundação Bienal de São Paulo em relação à jovem que continuava presa mesmo após o encerramento da 28ª Bienal de São Paulo é muito significativo tendo em vista todas as discussões que essa edição do evento pretendeu levantar. Isentando-se de culpa, o comunicado à imprensa emitido no dia 11 de dezembro, contudo, não é uma surpresa, tendo em vista o histórico de seu atual presidente, Manoel Francisco Pires da Costa. De se estranhar, entretanto, é o posicionamento do curador do evento, Ivo Mesquita, para quem “uma coisa é grafiteiro, pichação; outra coisa é uma tática terrorista de arrastão, 40 a 50 pessoas, com um histórico nada bom, que invadem lugares como a Belas Artes e a Choque Cultural e destroem obras de arte”, como afirmou à Folha de S. Paulo, segundo matéria publicada em 14/12/2008. A questão é que, nesse momento, saiu-se do campo da estética para entrar no campo de ética. Nesse sentido, tanto curadoria quanto presidência estão afinados num mesmo posicionamento, lembrando o “acordo de cavalheiros” revelado por Mesquita na carta enviada ao presidente, quando da ameaça de corte ao evento, abordada em 26/12/2008 na matéria “Pedido de corte ameaça 28ª Bienal”, na Folha de S. Paulo. Esse “acordo de cavalheiros” merece ser aprofundado. É notório que Mesquita foi o único curador a aceitar realizar esta Bienal após uma fracassada tentativa de seleção por projetos. Ele mesmo desistiu de entregar o seu, na última hora, e apenas Márcio Doctors chegou a apresentar um projeto, também desistindo quando soube ser o único. Frente à iminência de não ter um curador para a mostra, Pires da Costa pediu que Doctors e Mesquita fizessem um projeto conjunto, que acabou sendo, ao final, levado adiante apenas por Mesquita. A expectativa, então, era que Mesquita, salvando o presidente do desastre, tivesse total liberdade para levar adiante seu projeto crítico, que não só abordaria a crise da Fundação Bienal como uma eventual crise do modelo da Bienal. Mesmo com um prazo curto, de menos de um ano, e a certeza de verbas limitadas, que não se revelaram tão limitadas assim, afinal R$ 8 milhões não é um valor baixo, o curador colocaria a Bienal no divã. Contudo, desde então, ao mesmo tempo em que Pires da Costa ganhava legitimidade, o projeto de crítica institucional foi paulatinamente se esvaziando. Basicamente, ele se restringiu aos debates pouco freqüentados e, mesmo com uma seleção de convidados realmente diversificada, pareciam ser tão genéricos e impressionistas, com raras exceções, que eram absolutamente superficiais. Assim, essa situação esquizofrênica foi se expandindo cada vez mais: a bienal da crítica institucional separou a reflexão da produção artística, como se a crítica não pudesse ser realizada pelos artistas, ou pior, deveria ser evitada. Alguém chegou a afirmar que o evento passou por um processo de “deshanshaackeização”, em referência ao alemão Hans Haacke, reconhecido por suas obras que fazem crítica institucional. desenho de Nicolás Robbio censurado no jornal 28b [para ver maior clique aqui] Essa contradição tornou-se mais patente ainda com a abertura da mostra, pois ela também foi totalmente omissa em relação à reflexão. O que a exposição tentou trazer de inovador foi uma experiência formal do modelo expositivo. Enquanto projeto experimental não deixa de ser válido, mas no contexto do projeto de “em vivo contato” foi absolutamente frustrante, além de conveniente para a presidência. Nesse processo, foi um tanto obscura a saída do co-curador Thomas Mulcaire, no meio do processo de organização da Bienal. A amigos, Mulcaire tem dito que sua saída ocorreu por justamente tentar tornar a crítica institucional mais aparente, por exemplo tornando públicas todas as contas do evento. Teria sido de fato relevante saber, por exemplo, quanto se gastou com cada artista, com o projeto educativo, enfim, numa Bienal, o quanto se gasta com arte e o quanto com publicidade, por exemplo. A minha impressão é que, mesmo que Mesquita procure sempre se mostrar independente da presidência, afirmando que a curadoria é “terceirizada”, portanto, livre, é muito difícil se desvincular essas duas pontas. Nesse sentido creio ser sintomático que, quando a carta de Mesquita contra o pedido de 40% de corte feito por Pires da Costa tornou-se pública _carta essa dura e reveladora da ação do presidente, o curador tenha voltado atrás em seu discurso, culpando o Conselho e lembrando que há um problema crônico de fluxo de caixa nas vésperas de toda Bienal, outro momento conveniente para a presidência. No debate com os jovens críticos da revista Número, no Centro Universitário Mariantonia, no último dia 12, Mesquita revelou que chegou a desestimular três artistas com projetos mais críticos sobre a Fundação, dois deles pois o próprio curador estava envolvido. A ausência de projetos de risco na Bienal, tornou-se assim, uma marca desse evento, como afirmou a artista Carla Zaccagnini, no último debate da série “A Bienal de São Paulo e o meio artístico brasileiro: memória e projeção”. E, aí, talvez, esteja o dilema central dessa Bienal: é possível realizar a crítica institucional dentro da instituição? Pelo que se observou ao longo da realização da mostra, a resposta, no caso da Fundação Bienal, é obviamente não. Artista cujo projeto seria uma inserção em todas as edições do jornal 28b, o argentino Nicolas Róbbio teve alguns desenhos censurados, justamente aqueles mais críticos à própria Fundação e ao projeto da curadoria, desenhos esses cedidos ao Fórum Permanente como se pode ver ao longo desse texto. desenho de Nicolás Robbio censurado no jornal 28b [para ver maior clique aqui] O jornal 28b, aliás, comprova outra das incongruências de “em vivo contato”: se por um lado ele cria um novo circuito para a Bienal, ao ser distribuído gratuitamente pela cidade, por outro, seu conteúdo é tão conservador que chega a ser estarrecedor. A começar pela existência de um editorial: Por que é preciso uma página tão hierárquica, com a voz de um dono da verdade como um editor? Mas não é só isso: Por que os artigos são tão convencionais rebaixando o conteúdo, evitando a reflexão? Por que evitar as polêmicas da mostra, como se elas não existissem, dando a impressão de um “house organ” publicitário? Por que buscar agradar o leitor a todo custo, no modelo “o povo fala” usado nos tablóides sensacionalistas? Enfim, essa falta de ousadia esteve não só na publicação 28b, mas por toda a 28ª Bienal, culminando com a sintonizada opinião em relação à pichação. Difícil não relacionar essa harmonia ao cumprimento do acordo de cavalheiros, abandonando-se de forma deliberada a crise circunstancial para abordar algo mais geral. O problema é que, ao se evitar o visível e real desmando do atual presidente criou-se uma situação falsa, “a crise das bienais”, escondendo-se embaixo do tapete o trauma recente. Sem ele, no entanto, tudo o mais ficou sem sentido. Esse processo de encobrimento ainda segue no prometido relatório final da Bienal, que será secreto! Acabada a Bienal, depois de tantos encontros e debates, Ivo Mesquita comprometeu-se a entregar um texto à Fundação reunindo os principais tópicos abordados no evento com suas conclusões. Entretanto, aquilo que, então, seria o posicionamento do curador sobre todo o debate ficará restrito à diretoria da Fundação, cabendo a ela a decisão de torná-lo ou não público. É compreensível que existam relatórios internos que não precisam ser públicos. Contudo, no caso da 28ª Bienal, esse documento seria como o relatório de uma Comissão Parlamentar de Inquérito e relatórios de CPI são necessariamente públicos. Para a história da instituição urge que esse texto se torne público, mas parece que o compromisso da curadoria não está com a instituição, mas sim com sua direção.

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O Vazio e a Fúria

Folha de S. Paulo, 15 de dezembro de 2008

por Fernando de Barros e Silva

SÃO PAULO - Caroline Sustos (sobrenome de guerra) está presa há mais de 50 dias. Ela integra o grupo que pichou um dos andares do pavilhão do Ibirapuera na abertura da Bienal de São Paulo. Aquela que ficou conhecida como Bienal do Vazio virou, enfim, um caso de polícia.
A prisão desta jovem me parece um exagero absurdo e cruel. Sim, há a lei. Mas imagine o leitor se os "artistas" da especulação imobiliária fossem em cana a cada predação do bem público que patrocinam, não raro em conluio com o poder público, para construir esta cidade tragicamente horrorosa e desumana.
Isso não redime outros vandalismos, claro que não. As artes da pichação podem fazer sentido como ritual de grupo, catarse, terapia, mas o resultado é regressivo social e esteticamente. Não há nenhum valor artístico associado à transgressão gravada nas paredes sujas. Trata-se, antes, da irrupção em língua cifrada de um mal-estar pouco digerido na cultura brasileira.
"Nas paredes surgem pichações monótonas, cuja única mensagem é o autismo: elas exorcizam o eu que não mais existe. (...) Nas ações espontâneas expressa-se a raiva das coisas em bom estado, o ódio por tudo o que funciona e que forma um amálgama indissolúvel com o ódio por si mesmo", escreveu Hans Magnus Enzensberger no ensaio "Visões da Guerra Civil", de 1993.
Como se viesse confirmar o diagnóstico do alemão, a garota, com a voz infantilizada, disse o seguinte: "Eu me identifico com o vazio. Sentia falta de alguma coisa na minha vida, fazia coisas e nada cobria aquilo. Sentia um buraco. Comecei a pichar, foi tapando aos poucos..."
Entre o vazio existencial da jovem Sustos e o vazio conceitual da Bienal há menos identificação do que antagonismo: a fúria da primeira é um impulso desesperado de vida que traz à luz o espírito burocrático e mortificante da segunda.
O templo da arte contemporânea (a Bienal) faz aqui o papel (ou papelão) de museu do que há de pior na tradição nacional. Ou esse qüiproquó artístico-policial não é um sinal das nossas iniqüidades de sempre?

Prisão da pichadora Caroline `Sustos` motiva manifesto

O caso de Caroline Pivetta da Mota, a Caroline `Sustos`, presa em flagrante por ter pichado e depredado o Pavilhão da Bienal de São Paulo junto a um grupo de cerca de 40 jovens, em 27/10/08, durante a exposição da Bienal, está dando o que falar.
Em 13/12/08, a partir das 19h30, no Atelier La Tintota, em São Paulo (SP), um grupo de “artivistas” se reúnem para uma manifestação em defesa de Caroline. Para a iniciativa, Artur Matuck (artista plástico, escritor e professor da Universidade de São Paulo), escreveu um manifesto, reproduzido abaixo na íntegra:

"Caros artivistas do Brasil e do mundo,
Vocês estão informados de um dos resultados da Bienal Internacional de São Paulo que se encerrou hoje? Uma mulher autodenominada pichadora está presa, ameaçada de permanecer encarcerada por até três anos. Caroline `Sustos` foi uma das integrantes do grupo de pichadores que invadiu a mostra. As paredes foram pichadas e repintadas e a mostra não foi prejudicada.
Independente da discussão estética, se a pichação é ou não arte, se se justifica ou não, a atuação deste grupo ao invadir o prédio da Bienal com um grupo de pichadores, foi também um ato expressivo, foi inequivocamente uma manifestação cultural que poderia, deveria ser discutida, avaliada, rejeitada e mesmo eventualmente contida. Que tenha como resultado a detenção de uma mulher apresenta-se como lamentável e inaceitável para as instituições públicas de São Paulo.
Especialmente, a Bienal de São Paulo não deve participar de um ato repressivo que resulte na detenção de Caroline `Sustos` (como assina seus autos de prisão) em suma, em mais uma pessoa encarcerada por motivos muito discutíveis.
Pode-se sim considerar, ao contrario, que a proposta do curador Ivo Mesquita em manter um andar da exposição vazio, para um exercício de reflexão sobre todas as Bienais do mundo, como afirmou, foi devidamente respondida por este grupo de pichadores. Esta resposta representa uma pulsão de uma cidade !
A história tem demonstrado que inúmeras vezes os críticos, curadores e historiadores equivocam-se diante de manifestações artísticas inusitadas. A Bienal de São Paulo teria muito a ganhar se o andar vazio tivesse sido, após esta invasão, voluntariamente oferecido aos pichadores e grafiteiros de São Paulo que aliás projetaram sua arte internacionalmente. O fato da pichação não ser validada e legitimada pode também representar uma ausência de reflexão de críticos e historiadores diante de um fenômeno contemporâneo que escapa de nossos paradigmas habituais.
A abertura da Bienal teria sido um gesto inédito de reconhecimento por uma instituição artística, de uma forma expressiva que se espalhou por toda a cidade e não pode ser simplesmente ignorada. Uma discussão ampla e bem informada sobre o fenômeno cultural da pichação é relevante desde que na medida em que não é validado enquanto expressão artística pode ser considerado como vandalismo e justificar repressão.
Diante de todo o exposto, proponho que seja organizado um protesto, seja presencial seja virtual, por todos os meios possíveis, convocando `artivistas` sejam brasileiros sejam internacionais no sentido de convocarmos nossas energias para que esta mulher seja liberada o quanto antes.
Aqueles dentre nós que possam acessar jornalistas, advogados, promotores de justiça, políticos, professores, estudantes, todos que puderem de algum modo interferir a favor, reenviarem esta mensagem e solicitar solidariedade.
Aqueles que puderem traduzir este protesto para outras línguas e enviar para grupos de discussão e instituições estrangeiras favor engajarem-se o quanto antes.
Divulguem este protesto, disseminem esta idéia para que Caroline seja libertada o quanto antes e para que as instituições artísticas e culturais brasileiras não se tornem cúmplices neste cerceamento da liberdade e da expressão”.

- Artur Matuck (artista plástico, escritor e professor da Universidade de São Paulo).

CATÁLOGO DA 28ª BIENAL DE SP ONLINE

clique aqui

53ª Bienal de Veneza ocorre de junho a novembro de 2009

A 53ª Bienal de Veneza, na Itália, que ao lado da Documenta de Kassel (Alemanha) forma a dupla dos mais importantes eventos de arte do mundo, está marcada para entre 07/06/09 e 22/11/09, no Giardini e no Arsenale, entre outros locais da cidade. O vernissage ocorre nos dias 04, 05 e 06/06/09.
O sueco Daniel Birnbaum é o diretor desta edição da Bienal. Ele trabalha com o auxílio de Jochen Volz (organização artistica), Savita Apte, Tom Eccles, Hu Fang e Maria Finders (correspondentes).
Volz, alemão radicado em Belo Horizonte (MG), é curador do Centro de Arte Contemporânea Inhotim e foi curador convidado da 27ª Bienal de São Paulo (2006). Agora ele vai morar em Frankfurt, na Alemanha, onde vai dar aulas na Städelschule, a escola de arte da cidade, mais próxima de Veneza.
Entre os países representados na Bienal de Veneza estão Brasil, Irã, Marrocos, Nova Zelândia e San Marino. Andorra, Emirados Árabes Unidos, Gabão, Montenegro, Paquistão, Principado de Mônaco e África do Sul participam do evento pela primeira vez. A mostra, intitulada “Fazer Mundos”, destacará o processo de produção de uma obra de arte, no lugar do trabalho concluído, e o diálogo entre artistas jovens e experientes. A exposição não será dividida em seções. Será uma única exibição entrelaçada por alguns temas, como os processos de produção de uma obra de arte; a relação entre alguns artistas-chave e as gerações sucessivas; e a exploração do desenho e da pintura (um contraponto à grande quantidade de vídeos e instalações presentes em edições anteriores do evento).
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Brasil
Os artistas Cildo Meireles (59 anos), Renata Lucas (37) e Sara Ramo (33), espanhola radicada na capital mineira, serão os principais nomes brasileiros na mostra internacional da Bienal de Veneza. Eles foram escolhidos pelo co-curador da mostra, Jochen Volz.
Enquanto se define o quadro de artistas que participam da mostra internacional da Bienal, continua o impasse sobre a representação brasileira na mostra italiana. Boa parte dos países que mantém o próprio pavilhão nos Giardini já definiram suas curadorias e artistas convidados. Atrasado, o Brasil, cujo pavilhão fica sob os cuidados da Fundação Bienal de São Paulo, não escolheu nem o curador que deverá apontar os artistas para a representação nacional.
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Mais informações: www.labiennale.org

Rehearsal Studio


Musée d'art Contemporain de Montréal
de 14 de outubro de 2008 a 11 de janeiro de 2009

Apresentada na exposição Sympathy for the Devil: Art and Rock and Roll Since 1967, pelo artista tailandês Rirkrit Tiravanija, a obra Untitled 1996 (Rehearsal Studio No. 6 Silent Version) oferece aos visitantes o acesso a um estúdio real de gravação. Músicos de todos os níveis podem reservar uma hora de tempo livre ensaiar lá durante o horário museu. Contruido integralmente com painéis de Plexiglas, o estúdio está equipado com microfones, duas guitarras, um baixo e um drum kit electrônico. Fones permitem que a platéia fora do espaço possa ouvir os músicos. Os instrumentos são amplificados, mas não são alimentados diretamente em uma gravação console. Para os espectadores andando pela exposição, estes ensaios são paradoxalmente "silenciosos".

O estúdio está disponível desde 14 de outubro e fica em exposição 11 de janeiro de 2009. O uso do espaço está sujeito a disponibilidade dos horários que foram organizados em uma tabela de acordo com o funcionamento do museu.

De Terça-feira a sexta-feira, das 14 às 15h e das 15.30h às 16.30.
Quarta-feira à noite das 18 às 19h e das 19.30 h às 20.30h.

Os interessados em participar do projeto podem baixar da internet o termo de condições e o formulário de inscrição para uso do estúdio.
Condições
Formulário de Inscrição

Rirkrit Tiravanija, Untitled 1996 (Rehearsal Studio No. 6 Silent Version), 1996. Paredes de Plexiglass, quadro metálico, violão, guitarra, baixo, kit de percussão eletrônica, microfones, equipamento de gravação, auscultadores e carpete. Dimensões variáveis. Cortesia Gavin Brown's Enterprise, em Nova York.

Cildo, Renata Lucas e Sara Ramo são os principais nomes do Brasil em Veneza

15/12/2008

SILAS MARTÍ
da Folha de S.Paulo

Os artistas Cildo Meireles, Renata Lucas e Sara Ramo serão os principais nomes brasileiros na mostra internacional da próxima Bienal de Veneza, que começa em junho do ano que vem. Escolhidos pelo co-curador da mostra, Jochen Volz, alemão radicado em Belo Horizonte, são três dos artistas mais respeitados da arte contemporânea no país.

"A trajetória deles têm a ver com um questionamento que nos interessa para a exposição", disse Volz, que divide com o sueco Daniel Birnbaum a curadoria da Bienal de Veneza. A próxima edição da mostra italiana, "Fazer Mundos", tem como idéia central destacar o processo de produção de uma obra de arte, no lugar do trabalho concluído, e o diálogo entre artistas jovens e experientes.

Cildo, 59, que já participou de duas edições da Bienal de São Paulo e da Documenta de Kassel, além da Bienal de Veneza de 2003, representa a geração de nomes consagrados da arte brasileira, enquanto Renata, 37, e Sara, 33, espanhola radicada na capital mineira, são jovens elogiadas pela crítica e valorizadas pelo mercado.

Depois de se retirar da 27ª Bienal de São Paulo, em 2006, como protesto à reeleição de Edemar Cid Ferreira para conselho da Fundação Bienal, Cildo abriu em outubro deste ano uma aguardada exposição individual na Tate, em Londres. Artista que despontou nos anos 70, considerado por Volz "um dos nomes mais importantes no cenário mundial hoje", é conhecido por questionar o valor simbólico da arte, além de seu papel como mercadoria.

São dele a série "Inserções em Circuitos Ideológicos", em que fez circular garrafas de Coca-Cola e cédulas de dinheiro com inscrições de protesto contra o regime militar, e a escultura "Babel", em que empilhou rádios numa estrutura em forma de torre, num grande coro de freqüências dissonantes.

Embora acredite que o modelo das grandes mostras "não dá mais conta do recado", Cildo está disposto a encarar mais uma Bienal de Veneza.

"De todas as bienais, acho que Veneza é a que menos teria condições de mudar, porque foi a primeira delas", disse Cildo à Folha. "Em última análise, são os artistas e seus trabalhos que definem uma exposição mais do que o peso institucional do lugar onde é feita."

"Não gosto de Veneza"

Mas, se Cildo não depende do lugar para criar suas instalações e performances, Veneza preocupa Renata Lucas. Conhecida pela destruição e construção de espaços arquitetônicos, intervenções que dão novas funções a lugares já habitados, ela derrubou paredes de galerias, cobriu fachadas com tijolos, duplicou calçadas e postes e revestiu com chapas de compensado grandes cruzamentos de cidades como o Rio.

"Tudo em Veneza é tombado, há mil restrições, e eu vou ter de trabalhar com elas", adianta ela à Folha. "É uma cidade estranha, parece que tudo está de costas para você, as fachadas das casas são voltadas para os canais, que são, na verdade, as ruas. Não gosto de Veneza."

Renata, aliás, diminui até a fama da mostra. "Eu não sei por que tem tanto glamour em torno de Veneza, já que na verdade eles não proporcionam basicamente nada para uma artista além de publicidade."

É a mesma artista que plantou árvores e plantas tropicais nos jardins de paisagismo simétrico da Tate Modern, em Londres, no ano passado, numa mostra que consolidou o braço internacional de sua carreira. No Brasil, Renata participou em 2006 da 27ª Bienal de SP, a exposição que Cildo Meireles se recusou a integrar.

Pequenos mundos

Em contraponto ao aspecto monumental das intervenções de Lucas, Sara Ramo entra na mostra com uma visão mais poética de um mundo particular. Suas obras em vídeo e fotografia põem em xeque a realidade com um lirismo às avessas, cheio de melancolia.

"Ela desenvolve pequenos mundos imaginários com uma linguagem muito mais pessoal, um sentido poético", diz Volz.

Vencedora da bolsa Pampulha e depois do prêmio Marcantonio Vilaça, Sara também esteve na Bienal do Mercosul de 2007 e foi um dos nomes mais fortes da última Paralela, encerrada neste mês em SP.

X Bienal de la Habana

Otros
X Bienal de la Habana

fonte Revista Art Nexus nov/2008

Más de 200 artistas de 43 países se reunirán en la X Edición de la Bienal de la Habana que se realizará del 27 de marzo al 30 de abril de 2009 en la ciudad de la Habana bajo el eje central de Integración y resistencia en la era global. Con esta edición la bienal celebrará 25 años de fundada y rendirá un homenaje a algunos artistas que han contribuido al desarrollo del arte latinoamericano como León Ferrari, Fernell Franco, Antonio Ole, Sue Williamson, Wilfredo Lam y Raúl Martínez.

Entre los países que han enviado proyectos figuran México, Colombia, Argentina, Chile, Venezuela, Haití, Cuba, Sudáfrica, Nigeria y Zimbabwe; se presentarán, también, propuestas de Italia, China, Corea, Japón, España y por vez primera en estos eventos, se exhibirá una propuesta de Alaska.
Además de las exposiciones el evento incluirá un encuentro teórico muestras de videos y documentales y talleres con algunos artistas cubanos como Tania Brugueras, reconocida por sus instalaciones y performances.

Rirkrit Tiravanija - Demonstration Drawings

THE DRAWING CENTER
35 Wooster Street New York,
NY 10013
12 SET - 06 NOV 2008

fonte: artnet.net

O “grito” do mundo

Contrariamente às instalações que o trouxeram à luz do mundo da arte, e que o consagraram em 2004 com o Prémio Hugo Boss, envolvendo “happenings” sociais - onde normalmente aplicou os seus dotes culinários, Rikrit Tiravanija apresenta no Drawing Center, em Nova Iorque, um trabalho diferente.
O artista torna-se comissário (ou manter-se-à artista?) juntando cerca de 200 trabalhos em desenho.
Estes desenhos, semelhantes a muitas imagens que podemos encontrar a ilustrar a imprensa diária ou do mesmo tipo que vamos vendo nos serviços informativos televisivos, foram capturados em papel e desenhados a lápis por tailandeses anónimos - a quem Tiravanija pediu para fazerem parte do seu projecto.
“Demonstration Drawings” apresenta-se assim dispersa pelas paredes da galeria principal do Drawing Center, ainda que de uma forma agregada – tal como as cenas, das quais se apropriou. São imagens de pequena dimensão, que se encontram dispostas sem nenhum foco em particular. O que as une é sim o facto de se tratarem de imagens de manifestações: uma das faces mediáticas das consequências da globalização – sinal dos conflitos, carregando uma visão/consciencialização colectiva sobre o mundo actual.
São as vozes que protestam, que discordam ou alertam para as políticas do mundo supostamente democráticas e que deveriam respeitar o desejo de uma maioria. A reflexão que resulta destes desenhos põe em causa a própria noção de democracia, e que se manifesta por esta agregação do crescendo de vozes que protestam: como se as vozes discordantes do mundo, que são constantemente “recicladas” nos média (recorrendo aos bancos de imagem ou de vídeo – como num acto de apropriação), estivessem todas contidas no espaço da galeria.
Entre os vários desenhos destacam-se as manifestações que se deram recentemente na Tailândia e em Burma (actualmente União de Myanmar) e que relembram episódios dramáticos, tais como a morte em directo de um fotojornalista japonês – amplamente divulgada pelas cadeias televisivas ou cenas onde forças policiais ou militares descarregam granadas de gás lacrimogéneo, água em alta pressão, ou mesmo bastonadas e detenções.
O trabalho é assim bastante político pela forma como foram escolhidas as imagens. Retratando acontecimentos da actualidade recente, podem considerar-se ainda bastante actuais, pois a sua fresca memória, que é constantemente reciclada pelos média, não os coloca num plano que se possam considerar históricos.
Para além do mencionado acontecimento, os desenhadores comissionados por Tiravanija retratam também as manifestações que ocorreram um pouco pelo mundo inteiro, contra a guerra no Iraque desencadeada pelos EUA, como forma de manutenção da paz mundial – relembrando as alterações sofridas pelo mundo após 11 de Setembro de 2001. Ao mesmo tempo, são mostrados desenhos do “outro lado”: homens armados, claramente muçulmanos, manifestam-se contra os EUA – alguns segurando cartazes de apoio ao presidente Ahmadinejad, denunciando as novas tensões geopolíticas.
Vêem-se tambem desenhos de manifestantes israelitas que se revoltam contra a sua retirada dos colonatos onde habitavam, ainda dentro de um registo próximo do anteriormente referido.E existem também os “clássicos” desenhos das manifestações sindicais – que reanimam a memória em volta das supostas extintas lutas de classes.
Ainda que não propositadamente, e apesar da familiaridade das imagens retratadas, a crise económica que recentemente tanto tem levantado preocupações volta encontrar significado nestas vozes discordantes. Os desenhos não estão assim tão longe da realidade actual, não sendo contudo na maioria dos casos completamente hiper-realistas.
Tiravanija volta assim a aplicar a sua “arte social”. Nesta ocasião, dando voz a anónimos que por sua vez usam a sua oportunidade para dar voz aos “gritos” do mundo.

Pedro dos Reis

Viva o contato, viva a vaia

Viva o contato, viva a vaia
Por Ricardo Basbaum

A forte reação negativa à 28ª Bienal indica a vitalidade da mostra para provocar mudanças

Certamente que as duas últimas Bienais (esta e a anterior) iniciam uma curva ascendente para o evento –e temos que colaborar para que continue assim: em 2002 (um pouco menos) e 2004 (um pouco mais) houve um viés burocrático-autoritário que não deixará saudades –eventos marcados por uma publicidade maciça e inadequada, querendo quebrar recordes de visitantes e serviços, mas construindo um espaço repetitivo e anódino.

Sim, claro, em 2002 eu estava lá, como artista, no terceiro andar do Pavilhão, e fiquei grato em participar¹ e experimentar as estruturas e limites do evento². Do mesmo modo, é preciso reconhecer a presença, em ambas as edições, de artistas brilhantes, interessantes, provocadores, memoráveis (Artur Barrio, Milton Marques, Jorge Pardo, Líva Flores, Paulo Bruscky, Carlos Fajardo etc.).

Ou seja, em um evento deste porte (uma bienal internacional), para onde convergem forças provenientes de matrizes tão diversas e interesses de grande e médio porte, é preciso reconhecer que se torna mais extremo o conflito entre duas dinâmicas que possuem independência e autonomia (ou seja, procedimentos e métodos próprios): a presença, impacto e inteligência das obras propostas pelos artistas convidados; a dinâmica dos projetos e gestos curatoriais, que pensam o evento como um todo e lidam diretamente com os trâmites institucionais.

De fato, em exposições com a escala de uma bienal (não somente física, mas sobretudo em sua importância simbólica), somente o núcleo curatorial pode zelar pelo evento em sua totalidade, cabendo aos artistas realizar intervenções e lutar pelo seu funcionamento pleno e potente, freqüentemente conquistado em difíceis e seguidas rodadas de negociações.

Proponho discutir aqui alguns aspectos da especificidade das práticas artísticas e curatoriais e suas convergências e divergências na construção do evento de arte contemporânea –este parece ser um tópico crucial para se perceber a 28ª Bienal de São Paulo, assim como todas as exposições que pretendem ser mais do que um simples conjunto de obras reunidas.

A questão não é simples: ao entrar em uma Bienal ou documenta, por exemplo, esperamos estabelecer um contato direto com as obras ali apresentadas; somos entretanto conduzidos até elas através de espaços cuidadosamente construídos, a funcionar como mediadores para este acesso –para chegar a este ou aquele trabalho, deste ou daquele artista, temos que nos relacionar aqui e ali com outras obras, conjuntos de sinalizações e ambientações luminosas e cromáticas: quando acreditamos estar diante da obra, fomos de fato conduzidos por aqueles que se esforçaram em conceber a totalidade do evento e pensaram em como nos conduzir até ali: como perceber o trabalho, do qual queremos nos aproximar, em alguma autonomia e em seus traços próprios?

A superposição de questões artísticas e curatoriais é mais um índice da complexidade da condição atual da arte contemporânea; aqueles que decifram o trânsito destas linhas percebem os traços deste intricado jogo crítico-institucional e podem se arriscar em um deslocamento mais livre através dos museus e pavilhões. Seria inclusive possível afirmar que as exposições que exibem com transparência as linhas de construção do evento –divergência, conflito e negociação entre as intervenções artísticas e métodos curatoriais– estariam mais próximas de desempenhar um papel crítico e transformador; enquanto que as situações em que este "conflito de interesses" é dissimulado, se aproximariam apenas de um jogo obscuro de retórica e manipulação de poder.

Mas e o público? Este, em geral não tem acesso aos bastidores da construção do evento: ao entrar em contato com as obras, não lhe são oferecidas pistas dos jogos de linhas e forças, cuidadosamente costurados nos bastidores. Daí que o que toma como "obra" é também a construção de sua possibilidade de acesso àquele lugar, ou seja, um agregado composto do trabalho do artista e mediação curatorial.

A experiência de fruição ali possível seria aquela já previamente direcionada, própria da construção de uma experiência, com todos os recursos de uma engenharia do sensível: claro que pode haver aí um ganho, a riqueza de um contato intenso. Mas sobretudo se for oferecido ao visitante o acesso às marcas desta construção, as linhas do que é curadoria e do que são as obras –o vivo contato com a transparência da construção do evento.

Este é o ponto que me parece mais forte e significativo nesta 28ª edição da Bienal de São Paulo (e que esteve deliberadamente ausente em 2002 e 2004) –talvez a mais francamente curatorial, de modo esclarecido: o oferecimento público da transparência dos gestos de construção do evento.

Desde os primeiros anúncios do projeto desta Bienal, seu curador, Ivo Mesquita, procurou mobilizar a importância de se desnudar o evento, revelando sua condição de crise; e, ao mesmo tempo, apresentar os gestos de uma proposta de intervenção direta no processo habitual de sua construção, já que “não (seria) mais viável montar uma grande exposição nos moldes habituais” (comunicado feito à imprensa em novembro de 2007, há menos de um ano da inauguração do evento).

Tal estratégia não teria sido simplesmente motivada, como se sabe, por qualquer deliberada posição conceitual em relação à concepção do gesto curatorial, mas pela decisão estratégica de produzir uma significativa mudança de rumos do evento Bienal, através da exposição de suas entranhas e impasses –e, se possível, produzir um desvio em seu modelo de gestão, diagnosticado publicamente como anacrônico e falido.

A corajosa proposição de Mesquita imediatamente obrigou que todos os demais atores do circuito de arte brasileiro (e internacional, enfim) –ou seja, curadores, críticos, galeristas, colecionadores, artistas etc.– se posicionassem e incorporassem as perspectivas propostas pelo curador, seja em reforço a ela ou em franco desconforto frente à instabilidade da proposta: como e para que, afinal, construir um momento de "reflexão" e "pausa", se as coisas seguem em uma normalidade ascendente e a arte brasileira avança pelo mundo?

Sem dúvida que a Bienal de São Paulo é nossa grande vitrine; além do mais, “São Paulo não pode parar”. Sempre me pareceu claro, entretanto, que a inteligência estratégica da proposta apresentada indicava talvez a única possibilidade de que o evento pudesse pensar a si mesmo: a história recente indica que a Bienal de São Paulo não tem sido capaz elaborar um plano de reflexão, um projeto de trabalho, um novo modelo de gestão.

Seu orgão gerenciador –a Fundação Bienal e seu Conselho– parece não se interessar de modo responsável; manter reservas em relação à arte contemporânea; habitar um outro registro de conversas e debates; perder-se em anacrônicas disputas de poder; ou seja, só seria possível pensar o evento através do evento mesmo, planejar uma edição da Bienal que aponte para sua reavaliação, indagando acerca de seus limites e de seu papel e, mais, expondo de modo direto sua inconsistência gerencial e revelando a necessidade de se produzir outro modelo de gestão.

Curiosamente, algumas linhas escritas e publicadas aproximam os atuais curadores da 28ª Bienal daqueles da última documenta. A expressão “a grande exposição não tem forma” abre o texto assinado por Ruth Noack e Roger M. Buergel. Segundo eles, o desafio particular daquela exposição residiria em sua inerente condição informe (“formless”), sendo importante a ênfase em como o público em geral não estaria “bem equipado para lidar com esta radical ausência de forma”. Assim, ali, naquele evento, a “experiência estética em sentido verdadeiro” estaria ligada ao fato de que “a exposição se torna, de direito, um meio e pode assim aspirar a envolver a audiência em seus movimentos composicionais”³.

Por aqui, um ano depois, Ivo Mesquita e Ana Paula Cohen iniciam deste modo sua introdução ao Guia: “A 28ª Bienal de São Paulo propõe um formato diferente das bienais anteriores”; para, mais à frente, indicar “a construção de um espaço de exposição mais orgânico, diverso do cubo branco tradicional, (que) demanda uma posição ativa do espectador, possibilitando leituras e ressignificações a cada olhar, em um ambiente introspectivo”⁴.

Tanto em um como em outro caso, os curadores expressam preocupação com o evento enquanto "forma sensível", indicando que tal procedimento já está incorporado em nosso jogo perceptivo: por um lado, o evento é assumido como uma grande máquina de processamento sensível, aparelho de produção de enunciados e visibilidades; por outro, esta grande máquina dissolve os limites entre o evento e as obras, e a exposição transforma-se em uma grande instalação –ali o público é mobilizado e provocado, não importando, a priori, se o contato se dá com uma obra específica ou com o evento em si, uma vez que desde sua primeira aproximação o visitante já é conduzido através de uma sofisticada engenharia de produção e "design" de experiências⁵.

Parece-me que aí reside uma questão-chave, indicadora de interessante mudança perceptiva, provocada sobretudo pela arte conceitual e as experiências ambientais dos anos 1960/70: não percebemos mais apenas o objeto, mas este (dissolvido, em maior ou menor grau) em sua condição contextual. Para passar de um ao outro –nas idas e vindas do encontro–, precisamos de ferramentas, conceitos, determinados "perceptos": se quisermos reivindicar alguma autonomia possível para a obra de arte, precisaremos trabalhar, construir, nos esforçar –ou seja, trazer à superfície as linhas entre as coisas e eventos, membranas, superfícies de contato.

O problema principal, aí, seria: onde e como ficam os trabalhos dos artistas, quando a construção do evento assume condição de protagonista? Há o risco de uma perigosa inversão, já em curso: têm-se a impressão, muitas vezes, de uma nítida instrumentalização das obras em relação ao evento. Será preciso agora, todo o tempo, exercitar a construção das linhas entre obra e evento, curador e artista, para se perceber onde se localizam cada uma das ações: onde uma e outra escapam entre si, onde se juntam; em que momento as proposições se reforçam, e quando se afastam em dinâmicas separadas, cada qual em ritmo próprio. Não é tarefa simples ou fácil.

De modo geral, o visitante desavisado não tem acesso a este aspecto da exposição de arte contemporânea e acredita estar se relacionando apenas com as proposições dos artistas; de fato, a “exposição como um meio” quer se fazer presente enquanto ambiência a partir da qual são acessados os trabalhos (mesmo que talvez seja mais adequado se pensar em termos de um “pós-meio”⁶, que pensa a si próprio através do recurso à externalidade).

Considero um dos méritos da 28ª Bienal de São Paulo ter se assumido, plenamente, a partir desse conjunto de parâmetros: desde seu primeiro anúncio público já se podia esperar um evento de construção curatorial forte, arrojada; ou seja, há transparência na construção curatorial; esta não procura disfarçar-se sob qualquer norma de conduta ou fazer-se invisível enquanto princípio organizador oculto.

Entretanto, parece que –dentro da condição de trabalho apontada acima– apresentam-se novas dificuldades: é preciso encontrar o balanço correto entre as obras apresentadas e o gesto curatorial protagonista; uma exposição não se constitui apenas a partir de uma iniciativa organizadora; deve, isto sim, garantir a presença forte das obras, sem as quais o projeto proposto afinal não se define e concretiza. Penso que é nesse encontro que a atual Bienal apresenta algumas fragilidades: sobretudo no terceiro andar do Pavilhão do Ibirapuera, o difícil equilíbrio entre a responsabilidade curatorial pela construção do evento e a ação dos artistas na constituição de suas poéticas, se desloca em direção dos primeiros.

A imponente intervenção de Dora Longo Bahia (“Escalpo 5063”, 2008), em conjunto com a atuação de Gabriel Sierra no desenvolvimento de estruturas de madeira junto ao trabalho de cada artista, acabam por unificar em demasia o que seria um conjunto de trabalhos que apontariam em direções diversas –por exemplo, João Modé e Erick Beltrán, Iran do Espírito Santo e Ângela Ferreira: poéticas que tocam em frentes de sentido bastante distantes umas das outras, mas cujas diferenças são neutralizadas pela excessiva presença de um dispositivo curatorial homogeneizante.

Em tal contexto, “Escalpo 5063” fica no limiar de desempenhar um papel autoritário no espaço expositivo, ao impor-se sob cada peça, montagem e instalação dos diferentes artistas. Frente ao visitante, a obra se oferece a uma ação interessante, incorporando sua movimentação incessante e submetendo-se a um desgaste contínuo que acaba por revelar novas camadas de pintura; mas, em relação ao conjunto expositivo, “Escalpo 5063” é invasivo.

Se o desejo curatorial (ou da artista?) era ter uma peça onipresente, com função de integrar os demais trabalhos de modo “orgânico”, não seria o caso de se pensar em desenho capaz de estabelecer um contato mais produtivo, investindo em vazios e encontros? Ou mesmo que Gabriel Sierra desempenhasse diálogo efetivo –isto é, dialogismo, trocas, em que ambos se deixam contaminar– com cada artista? Pois é inevitável a impressão de que a conversa se estabeleceu mais entre Sierra e a curadoria do que entre Sierra e os artistas por ele servidos. O que a princípio apontaria para uma fina afinação entre as demandas curatoriais e as poéticas propostas pelos artistas, converte-se literalmente em uma gigantesca instalação a estender-se por todo o terceiro andar.

Como argumentei acima, vejo como extremamente instigante e positiva a transparência do gesto curatorial –traço de uma conquista importante, a se desenvolver desde a 27ª Bienal; mas, ao literalizar-se de modo excessivamente veemente, provoca a retração das poéticas em jogo, produzidas a partir da singularidade das obras: há homogeneização de um conjunto de diferenças que deveria ser potencializada para que a exposição tenha a força de um impacto sensorial necessário.

Nesse conjunto, os trabalhos que se lançam para fora do espaço acabam por funcionar de maneira importante, ao levar o visitante para além daquela arquitetura unificadora –como o “Extensor”, de João Modé, que estabelece ligação direta entre uma coluna do pavilhão e árvores do parque do Ibirapuera. Do mesmo modo, todas as obras que se localizam em outros espaços do prédio conseguem construir uma presença mais interessante e mais clara (Rubens Mano, Carla Zaccagnini, Alex Pillis etc.), funcionando com certa indepedência do projeto curatorial –e, nesse sentido, reforçando-o de maneira mais efetiva e menos literal.

E torna-se especialmente significativa a programação de eventos e o “jornal 28b”: também aí parece que o projeto curatorial se efetiva de fato, ao viabilizar ações que apontam para diferentes direções e multiplicam vozes, em interessante polifonia –torna-se de fato um instante de alegria verificar que das últimas páginas do “jornal 28b” saltam notícias de âmbito cotidiano (eleições brasileira, norte-americanas, crimes, esportes); subitamente o mundo real aparece lado a lado com as questões e provocações trazidas pelo evento.

Ainda uma última pergunta: por que a presença tão pregnante de obras já bastante conhecidas de certos artistas emblemáticos, como Sophie Calle e Allan McCollum (assim como Carsten Höller)? Há aí certo didatismo que poderia ser evitado, uma vez que é na produção de obras novas, concebidas especialmente para o evento, que este se faz mais agudo e provocador.

Quanto à temática do "vazio", tão necessária à construção desta "parada reflexiva" –pois se vislumbram frestas, áreas de escape, linhas de fuga, configurando afinal outro fluxo de energias para o atual evento, apontando para necessárias mudanças de organização e gestão–, vejo aí também um gesto que poderia se efetivar de modo menos literal, não-ilustrativo: expor o segundo andar na crueza de sua arquitetura é um gesto que produz forte impressão e impacto; mas, à medida que esta imagem se dissipa, percebe-se que foi oferecido ao público sobretudo o emblema de uma arquitetura modernista cheia de promessas idealizadas e utópicas, pouco a pouco desconstruídas por intervenções críticas que repolitizaram, sobretudo a partir da metade final do século XX, tais premissas enquanto resistência não-asséptica, híbrida e múltipla.

O vazio real pós-utópico deixa de se posicionar como emblema ou bandeira de luta, para revelar-se nas membranas de contato, no espaço entre locais diferentes, em conflito e choque. Nesse sentido, a fotografia de Rubens Mano, exibindo o pavilhão desocupado, é mais produtiva e interessante –porque imagetica e inteligentemente mediada– do que a exibição de modo direto de sua arquitetura, gesto que parece trazer à superfície uma aura intimidatória quase hospitalar –pureza, assepsia, descontaminação, são temas que a 28ª Bienal procura deliberadamente enterrar, mas que ao mesmo tempo parece perigosamente oferecer através do esvaziamento sumário do segundo andar.

Entretanto, não tenho dúvidas de que a 28ª Bienal de São Paulo concretiza um excepcional e ousado projeto que, em continuidade com a edição anterior, vai aos poucos recuperando a credibilidade do evento enquanto plataforma de investigação e experimentação: a fórmula “em vivo contato” deveria, a partir de agora, tornar-se emblema permanente das próximas edições, no sentido de forçar que o evento se abra ao mundo real e procure, aí, produzir intervenções e provocações, buscar outros modelos e formatos.

Esta edição se propõe a produzir mudanças e avanços e é nesta direção que deve ser percebida, mesmo que, como qualquer evento de grande porte, tenha se efetivado de maneira desigual na materialização de suas propostas. Se há uma forte reação negativa, isto também deve ser celebrado, uma vez que, quando o contato é vivo, a vaia é viva: quando não se produz qualquer reação, algo está em repouso ou sob forte anestesia –é preciso festejar que as coisas estejam em movimento.

Publicado em 24/11/2008

1 - A convite de Agnaldo Farias, que assim manifestou interesse em dar continuidade a uma conversa iniciada mais diretamente em 2000, quando apresentei no MAM-RJ a instalação “NBP x eu-você”, dentro do projeto Novas Direções – idealizado por Farias quando era curador deste museu.

2 - Somente em 2008 tive oportunidade de comentar publicamente os curiosos episódios que envolveram minha participação na 25ª Bienal, com o projeto “transatravessamento”. Ver http://www.28bienalsaopaulo.org.br/palestra/8-encontro-ricardo-basbaum-antonio-dias.

3 - Roger M. Burgel e Ruth Noack, “Preface”, documenta 12, catálogo, Kassel, Taschen, 2007 (livre tradução).

4 - Ivo Mesquita e Ana Paula Cohen, “Introdução”, 28ª Bienal de São Paulo, Guia, 2008.

5 - “Design de experiências”, expressão do crítico de arte Afonso Luz, ao comentar meu projeto “Você gostaria de participar de uma experiência artística?”, apresentado na documenta 12.

6 - Rosalind Krauss, "A Voyage on the North Sea – Art in the Age of the Post-medium Condition", Nova York, Thames & Hudson, 1999.

Ricardo Basbaum
É artista, vive e trabalha no Rio de Janeiro. Expõe regularmente desde 1981. Participou da 25ª Bienal de São Paulo (2002), documenta 12 (2007) e 7ª Bienal de Xangai (2008). É autor de "Além da Pureza Visual" (Zouk, 2007) e professor-adjunto do Instituto de Artes – UERJ.