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Perda da obra de Oiticica é menor que a anunciada

Fabio Cypriano 
da Folha de S.Paulo

Menos de uma semana após iniciar o trabalho de restauro das obras do artista Hélio Oiticica (1937-1980)--atingidas por um incêndio, no dia último dia 17, no Rio--, a avaliação dos técnicos do Instituto Brasileiro de Museus (Ibram) é muito mais positiva do que a inicial. A família Oiticica calculava que 90% da coleção teria sido destruída.

Obras de Hélio Oiticica após incêndio, na casa da família do artista no Rio de Janeiro
"Eles se precipitaram, o que é compreensível, pois tudo estava enegrecido, então foi uma reação normal, de quem estava assustado. O laudo definitivo será divulgado na próxima semana, mas, ao que tudo indica, até agora, entre 70% e 80% do acervo está preservado", disse à Folha José do Nascimento Júnior, presidente do Ibram.

Cinco técnicos do instituto trabalham desde o dia 21 na casa do irmão de Oiticica, César, onde foi montado um laboratório de restauração. "Os "Penetráveis", desenhos e guaches estão em bom estado. Já os "Parangolés" e trabalhos com tinta a óleo foram os mais destruídos, pois estavam próximos do foco inicial do incêndio", contou Nascimento Júnior.

Segundo o presidente, também foram chamados para auxiliar no restauro técnicos do Instituto Moreira Sales. Isso por conta do grande número de fotografias do acervo, inclusive de José Oiticica Filho (1906-1964), um dos pioneiros da fotografia moderna no país e pai de Hélio. Os técnicos também estão comparando o que foi digitalizado do arquivo de Oiticica com o que restou no local.

O acervo privado mantido pela família Oiticica, orçado por ela mesma, no dia do incêndio, em mais de R$ 342 milhões, agora está sendo restaurado por iniciativa pública. Nos últimos anos, obras importantes foram vendidas a instituições do exterior, como a emblemática "Tropicália", um conjunto de "Penetráveis", adquirido pela Tate, em 2007, por 415 mil (R$ 1,16 milhão). O museu comprou ainda dois "Bólides" por 730 mil (R$ 2 milhões), segundo o site da instituição. "Nossa preocupação agora é salvar o que for possível", disse Nascimento Júnior.

Mas qual poderá ser a contrapartida do restauro? "Junto com o Iphan [Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional] e a Funarte [Fundação Nacional de Artes], estamos propondo que o Ministério da Cultura tome algumas medidas, que ainda estão sendo analisadas pelo Juca Ferreira [ministro da Cultura] e devem ser anunciadas em breve", afirmou ainda Nascimento Júnior.

Hoje Francis Bacon faria 100 anos

Para o pintor Francis Bacon, homem é carne e carcaça em potencial; leia trecho

A representação da carne humana de forma nua e crua, em tons sanguíneos e funções orgânicas palpáveis diante do olhar do espectador. Foi assim que o irlandês Francis Bacon (1909-1992) destacou-se na pintura figurativa do século 20 com seus quadros. Hoje, comemora-se o centenário do nascimento do pintor.

Bacon pincelava temas polêmicos com uma inusitada visão modernista que possuía do mundo. Fantasias masoquistas, pedofilia, desmembramento e dissecação de corpos e tensão homoerótica eram comumente tratados por ele em suas obras. Essa liberdade autoral está relacionada, em parte, à repressão que sofreu quando criança. O pai era um homem violento e o agredia. A infância traumática do pintor transformou-se em arte transgressiva, permeada por fluídos naturais --sangue, bílis, urina e esperma-- e sexo e religião contrapondo-se em intensa velocidade de traços.

Em "Entrevistas com Francis Bacon", o crítico de arte inglês David Sylvester reuniu nove entrevistas que o pintor lhe concedeu entre os anos de 1962 e 1986. Os relatos são o testemunho do processo de criação e concepção do artista.

No trecho abaixo, extraído do volume, Sylvester trata do tema corporal e de como o pintor irlandês lida com a questão da carne humana. "Quando você entra num açougue e vê como as carnes podem ser bonitas e depois pensa nisso, é que percebe todo o horror da vida-- da coisa que come uma a outra", explica Bacon.

David Sylvester: Quando você pinta uma crucificação, você acha que aborda o problema de uma maneira muito diversa daquela que usa para abordar outras pinturas?

Francis Bacon: Bem, claro, você está então lidando realmente com seus sentimentos e emoções. Você poderia dizer que chega quase a ser um auto-retrato. Você está lidando com sentimentos muito particulares que têm a ver com o comportamento e com a vida como ela é.

D.S.: Uma configuração recorrente e muito pessoal em sua obra é o entrelaçamento da imagística da crucificação com a imagística do açougue. A conexão com a carne deve ter um significado muito forte para você.

F.B.: É verdade. Se você for a um desses grandes açougues e andar por aqueles salões enormes cheios de cadáveres, encontrará carne, peixe, aves e outras coisas mais ali deitadas, mortas. E, como pintor, você não pode deixar de perceber toda a beleza do colorido da carne.

D.S.: A conjunção da carne com a crucificação parece acontecer de duas maneiras: pela presença na cena de flancos de carne e pela transformação da própria figura do crucificado numa carcaça pendurada.

F.B.: Bem, claro, nós somos carne, somos carcaça em potencial. Sempre que entro num açougue penso que é surpreendente eu não estar ali no lugar do animal. Mas usar a carne dessa maneira particular talvez seja igual à maneira como alguém usaria a coluna, porque estamos sempre vendo imagens do corpo humano através de chapas de radiografia e isso obviamente modifica o modo como se pode usar o corpo. Você deve conhecer o belo pastel de Degas na National Gallery, de uma mulher lavando suas costas. E você pode ver bem lá no alto da coluna que o osso quase sai para fora do corpo. Isso dá uma tal força e imprime uma tal distorção que você passa a perceber a vulnerabilidade do resto do corpo, mais do que se Degas tivesse desenhado a coluna subindo naturalmente até o pescoço. Ele quebra a coisa para que ela pareça saltar da pele. Não importa se Degas fez isso de propósito ou não, é este detalhe que torna o quadro ainda mais admirável, pois você de repente passa a perceber tanto a carcaça quanto a carne, que em geral ele simplesmente pintava cobrindo os ossos. No meu caso, não resta dúvida de que essas coisas são influenciadas por chapas de radiografia.

D.S.: É evidente que sua obsessão por pinturas em que aparecem carnes se deve bastante a questões ligadas à forma e à cor... suas próprias obras evidenciam isso. Mas sem dúvida os quadros que têm o tema da crucificação pertencem àquela categoria que levou os críticos a ressaltar o que chamaram de elemento de horror na sua obra.

F.B.: Bem, não há dúvida de que eles sempre ressaltaram esse lado do horror. Mas eu não sinto muito isso em minha obra. Nunca procurei o horror. Basta que se observem as coisas e se saiba ler nas entrelinhas para concluir-se que as coisas que eu fiz não enfatizam este lado da vida. Quando você entra num açougue e vê como as carnes podem ser bonitas e depois pensa nisso, é que percebe todo o horror da vida - da coisa que come uma a outra. É como todas essas idiotices que se dizem das touradas. As pessoas comem carne e depois se queixam da existência de touradas; elas recriminam as touradas, mas estão lá cobertas de peles e com enfeites de pena no cabelo.

"Entrevistas com Francis Bacon"

Autor: David Sylvester

Editora: Cosac Naify

Páginas: 208

Quanto: R$ 62


da Folha Online em 28/10/09

Rosalind Krauss: Alerta contra a fraude nos nossos dias

A crítica americana Rosalind Krauss fez uma palestra polêmica no Paço das Artes

Camila Molina do Estadão

A americana Rosalind Krauss, em curta passagem por São Paulo para realizar palestra anteontem à tarde no 3º Simpósio Internacional de Arte Contemporânea do Paço das Artes - Experiências, Campos, Intersecções e Articulações, foi apresentada na abertura do evento como a mais importante crítica, teórica e ensaísta de arte da atualidade. Aos 67 anos, Rosalind, professora da Universidade de Columbia, Nova York, é uma referência, não só pelos livros que publica desde a década de 1960 - The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths e O Fotográfico -, como a de ser uma das fundadoras, em 1976, da October, influente periódico sobre arte, atualmente, publicado pela MIT Press, e de conceitos, entre eles, o da "escultura no campo expandido" e da defesa da fotografia como gênero - no simpósio, ela se valeu de um termo que agora usa especificamente: "Abandonei a palavra mídia e comecei a usar a expressão suporte técnico."

Dona de uma fala contundente - e voltada para um público preparado -, Rosalind começou sua conferência enfática: "Aqueles que conhecem minha obra sabem quão profundamente sou opositora do trabalho fomentado por essas mostras internacionais e feiras como as Documentas e várias Bienais." Fez sua palestra "testando" declarações da curadora da Documenta X, de 1997, Catherine David, sobre o fim do cubo branco ("as paredes do museu e o espaço da galeria") e da recusa das ideias de pureza, autenticidade e oposição entre arte e mídia. Para tanto, a crítica, por mais de uma hora, fez sua provocação sem interrupção: discorreu sobre sete "artistas rebeldes" da contemporaneidade (Harun Farocki, Ed Ruscha, William Kentridge, Christian Marclay, James Coleman, Sophie Calle e Marcel Broodthaers) que conseguem criar uma obra "contra a ditadura do cubo branco".

A palestra de Rosalind, mediada pelo professor da Unicamp, Márcio Seligmann-Silva, tinha como título Reconfigurações no Sistema de Arte Contemporânea. Valendo-se de uma citação do professor de filosofia de Harvard, Stanley Cavell - "a possibilidade de fraude e a experiência de fraude é endêmica na experiência da arte contemporânea" - Rosalind defende que o trabalho do crítico é "penetrar" e "comunicar" quais seriam os processos de criação genuínos dentro de um sistema que "encoraja o espetáculo". Foi segura ao eleger apenas uma lista de menos de dez criadores que, usando expressão de Walter Benjamin, dão "o salto do tigre" (Tigersprung) abrindo espaço para a reflexão dentro da arte. "Não existe a sobreposição da historicidade", resumiu, depois do término da palestra, Seligmann, o que significa que esse "salto do tigre" pode ser dado mesmo que se permita "um passo para trás".

"O passado dá poder ao presente", afirmou Rosalind, que depois, respondendo a uma das perguntas do público, simplesmente arrematou toda sua palestra dizendo: "Se você está me perguntando se sou uma reacionária a resposta é sim" (Infelizmente, a sessão aberta ao debate com o público foi interrompida abruptamente pelos organizadores do seminário).

Tendo uma vasta formação, no início marcada pelas teorias do formalista Clement Greenberg e das visões mais subjetivas de Harold Rosenberg, sua trajetória de quase 50 anos, marcada pelo engajamento, reflete a passagem do modernismo para a pós-modernidade - já foram temas de seus trabalhos o cubismo e a fotografia surrealista, as esculturas de Brancusi, David Smith e Richard Serra, o minimalismo ou a obra de Cindy Sherman. Rosalind, assim, chamou atenção em sua palestra para a ideia de "pureza" que o modernismo chamou de "especificidade da mídia" - e que tanto a estética relacional quanto as instalações (a grande estrela das bienais e feiras) se alimentaram do fim da especificidade e da narrativa principal. A genuinidade de cada obra elencada por Rosalind Krauss não poderia estar desgarrada do "suporte técnico" escolhido pelos artistas: no caso do checo-alemão Harun Farocki, "cineasta", a edição; do americano Ed Ruscha, a pintura com sua história; do sul-africano William Kentridge, a animação; do americano Christian Marclay, a sonoridade; do irlandês James Coleman, a fita slide; da francesa Sophie Calle, o jornalismo e a vida privada; do belga Marcel Broodthaers, a criação de um museu imaginário.

O 3º Simpósio de Arte Contemporânea do Paço das Artes termina hoje com a realização de três mesas de debate. A primeira, das 10h às 11h, tem como tema Confluências: Arte, Tecnologia, Indústria, Design e a participação do professor da PUC, Nelson Brissac e Yacine Ait Kaci, da França - depois ocorre debate com Cícero Inácio Silva, da Universidade de San Diego, Califórnia. A segunda, das 14h às 15h30, Redes Sociais, Arquivo e Acesso, terá como palestrantes Rogério da Costa, da PUC, e Alberto Lopez Cuenca, pesquisador espanhol, seguido de debate com o historiador de arte cubano Eugenio Valdés Figueroa, da Casa Daros-Rio. A terceira, Imagens Contemporâneas e Imagens da Arte Contemporânea, contará com as palestras de Lucia Santaella, da PUC, e de André Parente, da Universidade Federal do Rio de Janeiro - o debate, posterior, será com o artista Lucas Bambozzi. Será lançada uma publicação reunindo o conteúdo do simpósio.

ainda sobre Oiticica

Responsabilidade, segurança e trégua

por César Oiticica

Agradecemos, emocionados, às dezenas de mensagens de solidariedade enviadas por pessoas de várias partes do mundo pela tragédia do incêndio que destruiu grande parte da obra de Hélio Oiticica.

Não concordamos, de maneira nenhuma, que cabe culpa ao governo, municipal, estadual ou federal, por esse acidente trágico que deixa o mundo da arte órfão de uma das mais destacadas obras da segunda metade do século XX. Uma tragédia absurda, muitas vezes, tem como reação uma série de protestos contra o governo. É mais ou menos como a revolta do filho contra Deus pela morte prematura do pai.

Nós escolhemos, conscientemente, desde o início, o modelo no qual acreditávamos ser o melhor para gerir a obra de Hélio. Fundamos, em 1981, o Projeto Hélio Oiticica, uma associação cultural sem fins lucrativos, com as finalidades de guardar, conservar, estudar e difundir a obra do artista.

O projeto teve um desempenho excelente, nestes 28 anos, como provam o grande aumento do prestígio da obra a nível mundial, as inúmeras teses acadêmicas elaboradas sobre a obra de Oiticica, as restaurações de grande parte do acervo e o acondicionamento correto com controle ambiental perfeito em sua reserva técnica. O item segurança não foi negligenciado, contando com dois sensores de fumaça ligados ao sistema de alarme.

No interior da reserva, no momento do incêndio, só havia um ponto com energia elétrica ativo: o desumidificador, já que o sistema de ar-condicionado não tinha ponto de energia interno e a iluminação estava sempre desligada quando a reserva se encontrava vazia. Inúmeros especialistas em museus, restauradores, curadores, historiadores de arte e artistas visitaram a nossa reserva técnica e sempre a elogiaram.

Nunca houve uma crítica.

Mesmo assim, sempre nos perseguirá o sentimento de que talvez pudéssemos ter evitado o que ocorreu. A responsabilidade é só nossa e não seria justo tentar dividi-la com alguém.
Não duvidamos, porém, que o caminho que escolhemos para gerenciar a obra de Hélio foi o correto.

A administração da obra de um artista nunca deve ser feita pelo poder público principalmente quando não há o conhecimento e a estrutura necessários para isso.

A obra de Hélio Oiticica é extremamente complexa.


Até hoje é motivo de estudos até pelos mais veteranos pesquisadores e estimula, mais do que qualquer outra, os jovens acadêmicos a elaborarem monografias e teses. A sua ousadia a torna fonte de inspiração e estímulo à liberdade de criação em todo o mundo.

Uma estrutura estatal, burocrática, jamais poderia fazer o que foi feito pelo Projeto Hélio Oiticica nestes 28 anos. Depois do desespero, uma tristeza profunda, doída, tomou conta de todos que se acostumaram a amar a obra de Hélio Oiticica. Mas esse sentimento deve ser substituído pela vontade vital de continuar o trabalho de cuidar e difundir a sua obra.

Agradecemos à imensa ajuda do Ministério da Cultura, que rapidamente acionou o Ibram para nos ajudar a resgatar as obras que sobreviveram ao incêndio.

Essa força, neste momento, transformou a perplexidade diante da tragédia em ação para a recuperação do que restou do acervo.

Temos que pedir uma trégua a todos que, por um motivo ou outro, discordam ou desgostam do Projeto HO ou de nossa família. Por favor, um pouco de solidariedade.

Pedimos também um tempo a todos que, mesmo por motivos profissionais, desejam entrar em contato conosco. Estamos tentando salvar o que sobrou do incêndio.

Contamos com a sua colaboração.

CÉSAR OITICICA é irmão de Hélio e diretor do Projeto HO

O Globo, 21 de outubro de 2009

Políticas Culturais: enquanto no Brasil engatinhamos

No exterior, governos compram acervos

por Silas Martí da Folha de S. paulo

Governos estrangeiros têm mecanismos para evitar que acervos de artistas já mortos fiquem desprotegidos ou sob posse exclusiva de familiares.
Enquanto a legislação brasileira prevê o simples tombamento de um acervo ou a declaração de que as obras são de interesse público, países como França, Espanha, Portugal, Bélgica e Holanda têm medidas específicas para tratar o acervo depois da morte de um artista.
No caso francês, modelo com ampla aceitação mundial, a lei de heranças obriga que um percentual do acervo do artista permaneça na cidade onde ele morreu, como parte do pagamento do imposto sobre os bens legados aos herdeiros.
Esse mecanismo permitiu a criação do Museu Picasso, em Paris, que deteve boa parte das obras do artista espanhol. "Tem um imposto do Estado bem forte e esse imposto é pago em obras", afirma Philippe Ariagno, adido cultural francês em São Paulo. "Mas a decisão de pôr o acervo no museu continua pertencendo à família."
Em Portugal, há um fundo do governo específico para a aquisição de acervos, que prevê como agir no caso da morte de um artista. O mesmo ocorre na Espanha, onde o governo entra em contato com herdeiros para adquirir obras de artistas.
"Quando um artista morre, a família precisa vender obras para partilhar a herança, então o governo dá dinheiro para a compra do acervo", diz Rafael de Gorgolas, conselheiro cultural da Espanha em Brasília. "É uma maneira pública de favorecer as obras, para que elas não acabem sumindo."
Até agora, a legislação brasileira não tem nada parecido. "Do ponto de vista do Estado, a gente não vê um instrumento para isso", afirma à Folha o advogado Rodrigo Salinas, especialista em direitos autorais.
Dirigentes nacionais do setor dizem, no entanto, que modelos como o francês podem ser adaptados à realidade do país.
"Essas são leis interessantes porque buscam um equilíbrio entre o interesse privado das famílias e o interesse do Estado em preservar a obra de um grande artista", diz José do Nascimento Júnior, diretor do Instituto Brasileiro de Museus, órgão do governo federal.